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dimecres, 29 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( IV ) 1981 The Postman Always Rings Twice





Si tenemos en cuenta que hasta 1981 todas las versiones de la novela de James M. Cain se habían rodado en blanco y negro, podemos admitir que la posibilidad de recrearla en color es plausible, máxime cuando, por fin, el dichoso código Hays ya se había eliminado del todo. Su sustituto es harina de otro costal y vamos a dejarlo así de momento.

Hay otro factor a considerar aunque es cierto que obedece a conclusiones subjetivas de quien suscribe: tengo para mí que Jack Nicholson, amante del buen vino, el cine negro y las mujeres había leído la novela de Cain por lo menos tres veces, tantas como había visto la película de Tay Garnett -o más- y de repente le llega el macutazo que algún trío de novatos está rodando -o preparando el rodaje- de una versión libre de Double Indemnity, que acabaremos conociendo con el título de Body Heat (Fuego en el cuerpo) que ya comentamos hace tiempo aquí ¡y resulta que a él, el gran Jack, el héroe cinematográfico del momento, ni siquiera se lo han propuesto!

Ello, unido a las ganas, hace que llame a su colega del alma Bob Rafelson (con quien ha rodado ya en aquel momento cuatro películas y en este momento, siete, en total) y le debe decir: Bob, ha llegado el momento de rodar una nueva versión de The Postman Always Rings Twice, y yo voy a ser el protagonista y tú la vas a dirigir, tío, que me caes bien y te tengo confianza, porque vamos a cargar las tintas: ¿conoces algún guionista que sepa aprovechar esa novela?¿Qué tal David Mamet Ah, oye, no se lo digas a Anjelica, pero ¿te parece que Jessica Lange, daría el tipo para Cora? Que sea cosa tuya, ¿eh? yo luego le digo a Anjelica que le he conseguido el secundario de la del medio, ¿vale?

Lo que está claro es que Jack, cuatro años más tarde, rodaría junto a la protagonista de Fuego en el cuerpo, Kathleen Turner, la película El honor de los Prizzi, que también comentamos aquí . Yo, como cinéfilo diletante, aseguro que Jack, vista Body Heat, hubiese preferido a la Turner para ocupar el lugar de la Turner. Ya me entienden, ¿verdad?

Esta versión de la novela de Cain, de las tres que he podido ver, es la única que mantiene los nombres de los personajes creados por el novelista, amén de la condición de inmigrante griego del marido, Nick Papadakis, pero no por ello deja de introducir novedades y olvidar aspectos de la trama: naturalmente, en la trasposición de una novela al cine el guionista no tiene porqué respetar al cien por cien el texto original, pero uno esperaría que un tipo como David Mamet hubiese realizado un trabajo más fino, puestos a enmendar la plana a todo un clásico archiconocido.

Así como en la anterior versión, rodada casi cuarenta años antes, los responsables de la película debían tener en cuenta unas rígidas normas especialmente en lo referente a la sexualidad, en 1981 el cine era un hervidero de escenas eróticas a cual más atrevida y la desnudez era casi un elemento obligatorio, en muchas ocasiones sin venir a cuento. Podríamos decir que no es el caso en la novela que venimos considerando en sus apariciones cinematográficas, pero no olvidemos que en el texto original hay mucha sensualidad, mucho apasionamiento, pero ningún detalle, bien porque en aquel momento hubiera significado problemas, bien porque el propio autor lo considerase irrelevante, innecesario.

Lo cierto es que la película de Rafelson permanece ya en la memoria de los cinéfilos que la hemos visto como un ejemplo de excesos eróticos porque mientras se ocupan todos de presentarnos el fornicio en diferentes lugares y modos, se olvidan de ofrecer información interesante relativa a la personalidad de los protagonistas de la trama y descuidan los diálogos, precisamente el arma de Cain para impresionarnos con sus sujetos.

Parece mentira que haya sido Mamet el responsable de un guión que adolece de vulgaridad por donde se le pille, descuidando lo que no puede faltar en el cine negro: la fatalidad, vestida de mujer. Esa Cora que nos presenta Rafelson carece de carácter: únicamente nos creemos su ascendencia sobre Frank porque éste es una especie de animal en celo, alguien que se mueve por puro instinto, rebajando mucho el tono y las cualidades de los protagonistas de la trama y por supuesto evadiendo la conciencia de los hechos y su responsabilidad, apenas apuntada.

Dejando de lado absolutamente el aspecto moral de la trama, Rafelson y Mamet caen presos de una vulgaridad que propicia las escenas eróticas otorgándoles una preponderancia e importancia que no deben tener en una película de este tipo, un supuesto cine negro en el que una fuerza ajena a los personajes les impulsa a acometer empresas inimaginables en sus vidas cotidianas. En esta película, el exceso de elipsis cinematográficas, muy mal usadas, crea confusión: recuerdo que, al verla en su estreno, sin tener en la memoria la de Garnett, vista años atrás en la tele, tuve una sensación de haberme perdido alguna escena, para cuadrarlo todo: vista ahora de nuevo, con todo lo anterior más fresco, sigo percibiendo que falta una continuidad en la película, como dando por sabidas cuestiones que habrán olvidado en el guión.

Si a ello le añadimos que la casi inexperta Jessica Lange se come con patatas al gran Jack, que en ocasiones parece afectado por alguna inspiración desconocida, absorto en sus cosas, hay un cúmulo de desequilibrios en una película que acaba por ser fallida en conjunto, como si más que un rodaje serio se hubiese acometido una fiestorra en la que tampoco falta la escena erótica entre Jack y su novieta Anjelica Huston, todo con una apariencia de "verás que guay queda", muy alejada de lo que se necesita para aprovechar a fondo un texto que no ha pasado de moda todavía. Igual se le ocurre a Keneth rodar una nueva versión, ya puestos en no buscar nada nuevo.

En definitiva, interesante únicamente como contraste y para comprobar cómo, a pesar de la libertad de formas, todavía el apasionamiento escrito por James M. Cain está a la espera de que lo veamos en color con una calidad a su altura.




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dimarts, 28 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( III ) 1946 The Postman Always Rings Twice




Acabada la guerra, la situación era como sigue: en 1944, la Paramount obtuvo un exitazo con Double Indemnity y al año siguiente, 1945, la Warner triunfó con Mildred Pierce. Los de la Metro-Goldwyn-Mayer se apretaron el cinturón y se hicieron con los derechos de la primera novela del exitoso James M. Cain, por mucho que su atrevido planteamiento ya le hubiera proporcionado el rechazo de la creciente mayoría silenciosa que a ciegas confiaba en el buen hacer de los vigilantes del llamado Código Hays.

La novela, El cartero siempre llama dos veces, seguía siendo un éxito de ventas más de una década después de su publicación y los malditos europeos ya la habían llevado al cine en dos ocasiones, en dos países distintos, por suerte sin palabra entendible, pero probablemente algún productor de la Metro puso sobre la mesa la posibilidad que la muy británica Ealing Studios, buscando temáticas lejanas de la guerra, decidiera filmar su propia versión y la cosa se aceleró.

Carey Wilson era un veterano cineasta curtido en labores de guionista y productor y recibió el encargo de llevar adelante el rodaje de la primera versión estadounidense de The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces) y para ello recabó la presencia de su viejo conocido Tay Garnett, tan veterano como él mismo, no en vano se conocieron como guionistas ambos en el lejano 1922, pioneros del cine mudo conocedores del arte cinematográfico desde todos los rincones.

La cuestión era representar la novela y pasar la vigilancia censora y para ello Wilson se trajo a Harry Ruskin y a Niven Busch, ambos también bregados en muchas lides y visto el resultado, uno tiene la sensación que aprovecharon las mayores coincidencias con la novela en cuanto a las concesiones moralizantes del relato, no en vano según el hipócrita código Hays podían representar adúlteros siempre que su mala conducta tuviese el correspondiente castigo.

Dada la archiconocida sensualidad dimanante de la novela, qué mejor que elegir una pareja protagonista icónica de la belleza, tanto femenina como varonil y en aquel momento Lana Turner y John Garfield gozaban de una popularidad incuestionable, así que la elección resultó fácil.

El tándem Wilson & Garnett tampoco se atiene a la literalidad del texto de John M. Cain: ya de inicio se observa una pulcritud en el vestir que llama la atención: en lo que hace a la Cora Smith incorporada por la Turner, su presencia es atildada, elegante, diría que impropia para la esposa del dueño de un merendero gasolinera en la soleada California de la posguerra y Frank Chambers desde luego no parece un vagabundo, con su americana y su camisa descendiendo de un coche que amablemente le ha llevado de un lugar a otro en autostop: ni hablar de viajar oculto debajo de mercancías en un camión, sucio, andrajoso. El tirón mediático de ambos protagonistas parece obligar a la Metro a presentarlos lo mejor posible atendidas las circunstancias y ello, vista la película tantos años más tarde, sin el efecto del tirón, deviene en defecto: Cora está magnífica, desde luego: demasiado guapa, diría. Claro que, así, nadie duda que Frank caiga locamente enamorado de ella, por mucho que sepa que está casada con Nick Smith (interpretado por Cecil Kellaway) que de griego no tiene nada y de cantante tampoco y además presenta unas circunstancias que le alejan del prototipo creado por Cain, seguramente porque Garnett pretende difuminar un poco lo que va a ocurrir.

El relato coincide formalmente con la novela en el uso de una voz en off del protagonista masculino apuntando sensaciones y pensamientos ocasionalmente pero desecha el planteamiento de la ilicitud de los actos en los diálogos de la pareja, rehuyendo la consciencia culpable adherida al apasionamiento carnal, seña identitaria de los personajes, en cierto modo dulcificados tanto por su vestuario como por la forma de filmarlos, incidiendo más esta versión en un enamoramiento irresistible, una relación que mantiene un hálito romántico, aunque no desdeñan jugar al límite de lo permitido, motivo por el cual en España tardó en estrenarse y parece que fue en el televisor y así, puedo decir que la vi de estreno....

En esta película la figura de la mujer fatal, la que lleva consigo la fatalidad, la que domina al hombre para conseguir su propósito sin importarle las consecuencias, está considerablemente dulcificada: persiste, cómo no, la voluntad de Cora Smith de obtener la libertad y el precio a pagar es alto y pretende que su enamorado Frank la ayude: pero hay en su actitud una cierta vacilación que no llega a alcanzar el sometimiento compartido a la fuerza del destino pleno de consciencia de los actos cometidos, un sentimiento de la culpa que no busca redención pero permite entender que la pasión ha podido más que la razón. Esa Cora Smith se nos aparece decidida, no en vano es ella la que llama la atención de Frank mediante un subterfugio muy femenino que se repetirá mucho más tarde en opuesta circunstancia (detalle de Garnett, por descontado, muy cinematográfico) y uno piensa que podría haber elegido a cualquiera como servidor de sus fines, porque la soledad de Frank, su hambre de mujer no se nos ha presentado debidamente y bien podía apartarse: hay quizás demasiada elegancia en ella y demasiado comedimiento en él, aunque luego las apariencias suben el tono y vamos entrando en materia, lentamente, cuidadosamente, como vigilando al vigilante.

Como era habitual en la época, el elenco está trufado de buenos secundarios: la composición de Kellaway como Nick es muy buena (aunque alejada del original) y la presencia de Hume Cronyn como el Abogado defensor también tiene su importancia, no en vano ambos actores sabían lo que hacían y ello redunda, en definitiva, en mejorar el conjunto, que deja, tantos años después, una sensación de haberse quedado un poco a medio camino, guardando las formas en exceso, faltando un poco del excelente ritmo narrativo de la novela: es curioso, porque la pieza de Garnett se limita a un metraje más contenido y sin embargo tiene una sensación de lentitud en el desarrollo de una trama que finaliza con una moralina semejante a la de la novela pero sin la sensación de que todo se ha producido por la fatalidad como contrapeso al apasionamiento de los protagonistas, añadiendo los guionistas unas frases alusivas al título que acaban por sonar artificiosas.

La falta de tensión de esta película no le resta valor en conjunto pero sí la aleja de la consideración de cine negro en mi particular aprecio de la circunstancia de la fatalidad ominosa como requisito indispensable y aquí uno acaba teniendo la sensación de la mala suerte, pero no de un destino maldito.

Aún así, imperdible muestra de un cine bien hecho, apoyado en un guión trabajado teniendo en el horizonte la línea censora marcada y unos actores que saben transmitir pasiones, dudas y renuencias con claridad, sin que haya en realidad ningún personaje que consiga la empatía necesaria para ponerse a su lado, aunque, eso sí: ¡que guapa está la Turner!







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dilluns, 27 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( II ) 1943 Ossessione




La evidente sensualidad de los protagonistas de la novela de James M Cain produjo la inusual eventualidad que la pieza fuese llevada a la pantalla de cine en primer lugar en una Europa que estaba todavía cociendo una contienda pero gozaba de mayor libertad y fue en Francia donde Pierre Chenal dirigió un elenco encabezado por Michel Simon como el marido Nick en una película titulada Le dernier tournant que ha resultado imposible hallar.

Ello nos lleva a 1943, cuando un joven italiano dirige su primera película adaptando la novela de Cain.

Dado que la adaptación es bastante libre, también el título será diferente: Ossessione, a pesar de no constar en los títulos de crédito, con toda seguridad para evitar derechos de autor, bebe directamente en la fuente próvida de Cain tamizada por el ambicioso Luchino Visconti que, ya en su ópera prima, revela algunas claves de la que será una filmografía conocida del siglo XX.

Visconti se rodea de amigos: Mario Alicata, Giuseppe de Santis y Gianni Puccini, todos ellos guionistas en sus inicios, para presentar la trama ideada por James M. Cain trasladada a una Italia que estaba en plena contienda: una película de pasiones y crímenes para una sociedad convulsa, una trama aderezada con detalles dotados de una intención que probablemente pasarían desapercibidos pero que posiblemente acabaron por obstaculizar su estreno en España, pues no consta, salvo emisiones en televisión mucho más tarde.

Desde el primer momento, Visconti es consciente de lo que tiene entre manos: un diamante en bruto al que pulir y tallar ofreciendo las facetas que interesan al director y guionista: la gran ventaja del autor es que controla todos los aspectos de la película y por lo tanto sabe perfectamente qué es lo que busca y lo que quiere ofrecer: afortunadamente, Visconti, ya desde su primera autoría, conoce los resortes cinematográficos necesarios para llevar a buen fin su idea.

En un blanco y negro propio del neorrealismo italiano, Visconti se apoya en tres estupendos intérpretes para contarnos la trama: en substitución de la deseada Magnani, muy ocupada en otras películas, Luchino tiene la suerte de contar con Clara Calamai para llenar de sensualidad al personaje de Giovanna, una mujer que se declara mal casada con el bueno de Giuseppe, hombre maduro interpretado por Juan de Landa cuya voz de barítono seguramente colmó de dicha a James M. Cain, no en vano así crea al griego Papadakis, mientras el que la escucha y mira es el apuesto Massimo Girotti al que Visconti retrata con mucho mimo.

Hay una cierta carnalidad en la atracción inmediata que siente Gino por Giovanna, ella dándole cuerda sin dejar de advertirle del peligro que su relación encerrará: son reiteradas las advertencias que ella proclama avisando de la posible influencia maléfica de su potente deseo, voces caídas en oídos sordos a la razón, pues Gino, trotamundos, pillastre en busca de fortuna, no puede quitársela de la cabeza: se obsesiona con ella, con su cuerpo, sus caricias, sus besos: ya no es él, ya es su enamorado, su apasionado amante.

Visconti presenta muy bien la diferencia entre los amantes ocultos y el buen marido engañado, el hombre de buena fé que ve en Gino a un camarada, una ayuda para su negocio, un compañero en quien confiar: Giuseppe es un inocente cordero con un fin anunciado. La trama sigue su curso y Visconti introduce una novedad, en el personaje de un tipo vagabundo, feriante, que traba amistad con Gino al contemplarlo con otros ojos: su importancia será cabal en el desenlace y desde luego pertenece a Visconti con toda seguridad, porque las escenas que ambos comparten y los modos que usa el actor Elio Marcuzzo no dejan lugar a muchas dudas.

Siguiendo el itinerario marcado por Cain en su novela, Visconti acompaña con su cámara a Gino en su periplo: lo mismo que en la novela, diríase que él, Gino, es el protagonista: pero la fuerza reside en Giovanna, en la mujer que le atrapó un buen día con sus miradas lascivas, luego su piel al tacto y después sus besos prietos, introduciéndose en su mente: Gino clama por su libertad, necesita aire, espacio, incluso una oportunidad, pero, en su interior, nada cambia: Visconti nos muestra un prisionero de sí mismo y su carcelera, paciente, le espera, malhumorada, hasta que su propia pasión envuelve a ambos una vez más, acabando convencidos que el futuro es suyo...

Los cambios que Luchino y sus amigos efectúan en el guión con respecto a la novela no tan sólo no alteran el esquema básico sino que incluso lo amplían y enriquecen con detalles más cercanos a la realidad italiana sin que ello provoque un localismo que obstaculice un clasicismo que sobrevuela fácilmente no ya fronteras: también épocas, porque las relaciones humanas inspiradas por Cain prevalecen y continúan con el mismo peso de la fatalidad punificadora; Visconti ofrece vigorosas imágenes repletas de sensualismo, de erotismo suave y apasionamiento feroz entre los dos protagonistas que siempre son conscientes de sus actos: lejos de ser una pareja adúltera con planes atroces exentos de sentimiento de culpa, en ellos el conocimiento de la maldad de sus hechos es un elemento más de la película y no precisamente desdeñable.

En ello se empareja perfectamente con la prosa originaria, no en vano Cain en su novela rezuma sensualidad sin necesidad de entrar en detalles, basándose principalmente en la fortaleza de la pasión surgida entre la pareja, sin descartar como motivo coadyuvador el ansia de paliar una soledad, una búsqueda de compañía que se inicia sexualmente y se pretende más duradera aunque ese deseo de continuidad no adquiera la misma firmeza en ambos, apuntada la dicotomía precisamente en el enraizamiento que presupone la continuidad o el abandono del medio de ganarse la vida. Visconti en su ópera prima ya apunta maneras y su innata elegancia, sentido del ritmo y uso del sutil movimiento de la cámara refuerzan una trama que exprime totalmente las ideas presentadas por el novelista.

Visconti emplaza la cámara muy bien y la mueve a conciencia en exteriores, luciéndose tanto en el retrato de los amantes en oscuros lechos como en las diversas acciones al aire libre, cometiendo algún desliz por causa de su barroquismo pero teniendo buen cuidado en elegir un tipo muy concreto de automóvil para cumplir con una lógica visual a tener en cuenta, detalles propios de quien hace de la minuciosidad norma, aprovechando los recursos cinematográficos muy bien, especialmente para remarcar visualmente algunas escenas.

En lo que hace a la dirección de intérpretes, Clara Calamai realiza un trabajo verdaderamente encomiable, muy contenida en el gesto y a pesar de ello muy expresiva gracias a unos ojos que hablan por sí mismos: es evidente que Visconti la filma con mucha atención y le acerca la cámara sin miedo ni compasión, exprimiendo a fondo a la actriz que dota al personaje de total verismo repleto de sentimientos. Diría que con Massimo Girotti la cámara guarda un poco más de respeto, quizás admiración, y el galán en su apostura cede fuerza expresiva frente a su compañera pero sabe mantener el tipo lo suficiente para no desentonar. Es un descubrimiento para mí tardío Juan de Landa: el motriqués roba las escenas con facilidad reforzando con su bonhomía la del personaje encomendado, prestando gran servicio a Visconti al permitirle de una tacada incorporar un momento musical y un pobre desgraciado que sin duda despierta empatía en el espectador.

Con un metraje de algo más de dos horas que en absoluto se hacen largas, Visconti reformuló y presentó en sociedad la novela de James M. Cain a la chita y callando por ahorrarse unos derechos en época de penurias, sin dejar de lado la convicción que el cine bien hecho traspasa fronteras y barreras y consiguiendo, ya en 1943, conciliar pasión y fatalidad y dejando la conclusión moralizante de la novela para otra ocasión.

Imperdible oportunidad para el cinéfilo que quizás no la haya visto hace tiempo, revisarla después de leer la novela. Si el afortunado, como yo mismo, no la conocía, descubrimiento inolvidable de un clásico del cine negro no tan sólo italiano, universal.











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diumenge, 26 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( I ) 1934 The Postman Always Rings Twice




Para los amantes del cine negro y también para los lectores acérrimos de la novela negra mencionar el nombre de James M. Cain sin duda despierta buenos recuerdos. Según se dice trató de ganarse la vida como guionista de cine pero la industria de Hollywood de su época no supo intuir lo que podía llegar a escribir aquel joven apasionado de las letras que sin darse por vencido abandonó California y se largó a Baltimore a buscarse la vida y allí, alcanzada la madurez, publicó, a sus cuarenta y dos años, la que sería su primera novela: El cartero siempre llama dos veces que ya en 1934, su año de publicación, alcanzó un éxito crítico y comercial fuera de dudas.

Quizás fruto de su experiencia como guionista, Cain muestra en su novela un estilo alejado de florituras literarias sirviéndose de un lenguaje llano en el que no caben las ironías ni la retórica ni tampoco las densas y cuantiosas descripciones de lugares y personajes, haciendo gala de una precisión que para algunos puede resultar en parquedad pero que viene como anillo al dedo en una novela corta que, por su temática, significó una ruptura y una novedad en el género y así ha sido reconocida posteriormente.

En la novela negra, pariente y heredera de la detectivesca o policial con raíces en el siglo XIX, el contenido social usualmente giraba en torno a las aventuras de un detective, usualmente masculino, con carácter más o menos turbio, quizás alegal, complejo, que se afana en dilucidar alguna intriga o misterio. Autores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler triunfaron en la novela negra mientras James M. Cain estaba en California y seguramente inspiraron a Cain para dar un paso adelante: en su ópera prima, Cain propone una trama en torno al crimen pasional en la que la intervención de la policía es casi anecdótica, una historia en la que los protagonistas no son, por así decirlo, profesionales del crimen.

En su novela Cain introduce con una fuerza inusitada la figura de la mujer en su función de impulsora decisiva de los acontecimientos que van a ocurrir, incluyendo los más letales, conduciendo al hombre a la senda de una fatalidad que no puede rehuir, preso de un enamoramiento lascivo que desde el primer encuentro cala en el protagonista hasta lo más profundo de su ser. Y digo protagonista porque la narración la cuenta la voz de Frank Chambers, un vagabundo de convicción, un tipo que gusta de la libertad del viaje sin ataduras, un saltimbanqui sentimental que acabará absolutamente abducido por las sensaciones que le causa la sensual Cora Smith, en mala hora casada con el griego Nick Papadakis, un buen hombre que gusta de cantar, beber y comer, amigo de sus amigos, amable con todos. Los personajes creados por Cain, todos ellos, principales y secundarios, se moverán bajo la influencia de la casualidad que de forma imperceptible pero constante acabará erigiéndose en luctuosa fatalidad.

Nadie diría que El cartero siempre llama dos veces es la primera novela de su autor; la novela corta no es desde luego un género menor, ni fácil tampoco, pues requiere precisión en el lenguaje y dominio del ritmo, so pena de dejarse en el tintero aspectos necesarios para su comprensión y el cuidado del lenguaje es obligatorio para poder transmitir la esencia de los personajes sin necesidad de explayarse en detalles: Cain demuestra en los diálogos una técnica depurada y será mediante las palabras de los protagonistas que conoceremos su forma de ser y de pensar y gracias a la habilidad del autor, sus actos y pensamientos nos conducirán en un camino de sucesos en buena parte imprevistos e imprevisibles incluso para aquellos personajes que los inician, pues así como la incerteza reviste el destino con fatalidad, bien es cierto que todo obedece a algún designio humano y únicamente el resultado proviene de factores inesperados pero no por ello imposibles ni faltos de lógica, con lo que la narrativa no se resiente en absoluto, logrando, al contrario, apresar la atención del lector.

En la trama, imagino que sobradamente conocida, Cain juega con los deseos carnales, las ansias de libertad, la codicia, el anhelo de un futuro mejor, todo ello aderezado de una fatalidad ominosa que parece predeterminar los actos que son tomados libremente por todos los implicados, del primero al último. Ese destino último que una vez conocido provoca el interrogante condicional, relativo a qué hubiese ocurrido si...., con un cierre que posiblemente el autor consideró beneficioso para apuntar una enseñanza moral que, en realidad, es ajena a todo el relato, inexcusablemente novedoso en su momento, rompedor y renovador, llevando la novela negra a unos postulados que ya no abandonaría.

Escrita en los años treinta -y quizás pergeñada lentamente a finales de los veinte- la novela de Cain apareció como un trueno en una sociedad estadounidense que poco a poco dejaba las alegrías de la carne para adoptar un puritanismo coartador de libertades, lo que propició que el contenido claramente sensual de algunos pasajes resultara obstáculo para su difusión en algunos estados y con toda seguridad a su adaptación a las pantallas de cine, que tardó bastante, siendo incluso adelantada una novela publicada dos años más tarde. De hecho, no fue en Hollywood donde el cine descubrió a James M. Cain. Lo veremos pronto.

De momento, recomiendo encarecidamente leer El cartero siempre llama dos veces. Un modelo de novela negra: un clásico imperdible.





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dimarts, 24 d’octubre de 2017

Blade Runner 2049




Miauuuu, Marramiauuuuuuuu, Miauuuuuu, Marramaoooooooo

La onomatopeya me viene al pelo para arrancar estas líneas, por dos razones, a saber:

De todos es sabido que según la sabiduría popular, gato escaldado huye del agua fría, pero también se nos advierte que la curiosidad mató al gato y que el hombre es el único animal que tropieza tres veces en la misma piedra. Yo añadiría que en una piedra puede que tres sean las ocasiones en que uno caiga, pero lo que es en el cine, a uno le han atrapado ya incontables veces, incontables por pura vergüenza, porque es que no aprendemos, y lo digo en plural para despistar un poco, aunque posiblemente más de un cinéfilo se adhiera calladamente.

Porque mira que he proclamado reiteradamente que debo desconfiar cuando se produce un estreno múltiple en miles de salas al extremo que incluso al estupendo cine de mi pueblo le dejan participar de la efeméride cuando en otras películas recibe injusto trato. Así que cuando supe que la última película de Denis Villeneuve iba a estrenarse también en "mi cine" el mismo día que en todo el estado, ya debí olerme la tostada, pero cuando prologaron la exhibición un fin de semana más ya no pude resistirme.

Craso error, porque esta secuela de una película que ví en el mismo cine en el lejano 1982, una pieza para algunos clásica y para mí muy sobrevalorada, ¡ay!, no merece en absoluto todo el ruido de mercachifles que se ha montado para conseguir que incluso desconfiados como yo mismo caigamos en la trampa, porque eso es, ni más ni menos, que Blade Runner 2049, esa película que Denis ha dirigido con un presupuesto que quintuplica el modelo a seguir y es una lástima que tan sólo en el apartado presupuestario, pasados ya treinta y cinco años, nada más haya aumentado.

En esta película se hace evidente lo insostenible de algunas manifestaciones vertidas por supuestos críticos cinematográficos que con suma facilidad adjudican grandezas cinematográficas a meros artesanos que un buen día han tenido la fortuna de encargarse de filmar un guión interesante y han sabido aprovechar la oportunidad y no estropearla viendo cómo su prestigio alcanza cotas inmerecidas, porque casi nadie se acuerda del guionista salvo cuando éste dispone de un agente artístico que se gana el sueldo (como el de Joe Eszterhas, un hacha): no es el caso de Hampton Fancher que algún día leyó la novela de Philip K. Dick y decidió sacar provecho del tiempo empleado, creando una historia tan complicada que para el primer director, Ridley Scott, significó la oportunidad de muñirla por lo menos en cuatro versiones y, desde luego, exprimirla hasta la última gota (aquí cabe un interrogante, faltaría más) con la presente secuela, fruto del mismo guionista Fancher con la ayuda de un par de colegas, si acaso, para hacerla más ininteligible, más ilógica, más irreal.

Porque es lo que en catalán llamamos "un orgue de gats" (literalmente un órgano de gatos, significativamente una olla de grillos), una especie de amasijo de ideas que alguien lanzó en una de esas reuniones de cerebros en las que se trata de ir soltando ocurrencias para ver si algo se aprovecha y alguien es capaz de hilvanar el conjunto: una trama que nos devuelve a la misma situación con otros protagonistas, en definitiva el problema sustentado en torno a la existencia de unos replicantes, robots humanizados con características inmejorables y carencias ignotas. Pero así como en la primera película había una imitación de cine negro mezclada con pseudo filosofías existenciales manteniendo una cierta lógica (que desbarró el propio Scott a posteriori) en esta secuela los personajes, sus actos y motivaciones son un galimatías desprovisto de la mínima empatía necesaria para que el respetable sienta el impulso de querer esforzarse para entender un poco la trama, porque tan pronto te informan que el protagonista es un replicante como te dan a entender que quizás no, mareando la perdiz al punto que ya tanto te da una cosa como la otra y para rematar se sacan de la manga un viaje a Las Vegas donde, mira tú, hay un sólo habitante, con nada de agua pero millones de litros de güisqui, que chiste, es que me parto de la risa, tío, que bueno... y encima con hologramas de Elvis Presley en un escenario, total, tio, qué película más mala, por favor....

¿Es que nadie se acuerda de cuando la guapa y atlética Pris agarra con su mano desnuda un huevo que está en proceso de ebullición? Si eso era un replicante de 2019, imagínate lo que sería un replicante de 2049:¿o es que la tecnología no avanzó nada en treinta años? Lo malo de la ciencia ficción es que, además de ficción, debe tener ciencia y la ciencia tiene unos requisitos que ni el amigo Fancher ni por descontado el pobre Villeneuve parecen disponer a su alcance y dejémoslo ahí, por no descubrir aspectos de la trama, aunque bien se lo merecerían, tan inane es.

Si digo que en el apartado de la interpretación lo más notable es la intervención de la guapa Ana de Armas no hace falta insistir, pues pocas palabras bastan: dudo mucho que haya causado la honda impresión que causó en su día el personaje de Rachael (la pobre Sean Young jamás se repuso a ella) y desde luego el impávido Ryan Gosling (y mira que lo tenía fácil) tampoco cubre el mínimo fijado por el también impávido -pero menos, más mirón- Harrison Ford, por no hablar, claro, del cupo de reparto de secundarios, donde la primera le da sopas con honda a esta secuela que, avisada, hubiese podido ser más cuidadosa en ése aspecto. Y en otros, también.

En lo que descuella la película es en el apartado sonoro, muy bien resuelto, con una calidad que sitúa sin estridencias al público en la escena, a pesar de la paupérrima banda sonora compuesta por Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, que por momentos "homenajea" la que en su día compuso Vangelis, una pesadez lánguida que obtuvo reconocimiento a posteriori gracias, principalmente, al Lp (un momento, que lo miro) que editó la Warner con la adaptación musical producida por Jack Elliot, ocho temas en total, de los que alguno fue reconducido a sintonía de programa de radio y televisión que llegó a calar, de ahí la fama.

En el apartado visual ha resultado decepcionante: mucho croma barato, ninguna novedad; los que vimos la primera, por lo menos, pudimos en los primeros minutos extasiarnos con unas imágenes extraordinarias, faraónicas, (y ya habíamos visto incluso Odisea...) antes de empezar a sentirnos abrumados por un barroquismo excesivo a todas luces: han pasado treinta y cinco años, amigos, y el cine de este siglo no avanza ni siquiera en el apartado técnico y yo entonces tenía un ordenador con 16 megas de memoria ¡un lujo! y ahora mi telefonino lleva 32 gigas de almacén, pero las películas siguen con una estética y unos trucos casi iguales. Menos lobos, caperucita. Claro que hay espectadores sin antecedentes capaces de asombrarse, pero eso no es mérito de la película, imagino.

En definitiva, una muesca más en el pistolón de los mercachifles que de nuevo han logrado que pasemos por caja para endilgarnos el multiestreno de una pieza que no pasará a la historia y que en su próximo pase televisivo ya no dispondrá de las pocas lisonjas de esta temporada porque el boca oído habrá servido de aviso para navegantes.


Tráiler oficial:




p.d.: ¿Porqué Gaff, de repente, deja de lado su característica forma de hablar multilingüe? ¿Porqué Wallace (mira que mal escrito está el personaje) se queda toda la película con el adminículo que le instala su asistenta/secretaria/pellejuda tras la oreja izquierda, cuando al parecer hay todo un juego, a todo color, para elegir en cada ocasión? Vale, dejémoslo....



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dissabte, 30 de setembre de 2017

Alienígenas en las calles



Todo el mundo sabe que la ciencia ficción antes de convertirse en un género cinematográfico fue un género literario y que cuando nació ni siquiera existía algo tan básico y caduco como la telefonía con hilos así que sentada la premisa fácilmente nos encontramos afirmando que no toda la ciencia ficción necesita tener en su relato una larga lista de cachivaches a cual más extraño, original y ruidoso.

Como consecuencia podemos asegurar que no es preciso que una historia de ciencia ficción se desarrolle fuera del planeta tierra y admitiremos como válida, en la lógica imaginativa sentada, que muy bien puede ocurrir que sean los extraterrestres los que se molesten en acudir al planeta Tierra y sus aventuras entre nosotros seguirán siendo perfectamente encajables dentro del citado género.

Los párrafos que anteceden son innecesarios para buena parte de los cinéfilos (y lectores) de contrastada veteranía pero quizás ayuden a situarse a las nuevas hordas que ocasionalmente han llegado a creerse que la ciencia ficción está limitada a determinados productos, algunos muy de actualidad cada temporada.

En los años ochenta del pasado siglo se produjeron bastantes películas de ciencia ficción y no todas se dedicaron a salvar el mundo gracias a batallas galácticas: como siempre ha ocurrido, hay quien aprovecha el género para formular parábolas aplicables a la actualidad de su época consiguiendo en muchas ocasiones que el mensaje siga vigente al cabo de tantos años.

En 1984 el director y guionista John Sayles escribió y dirigió una película titulada El hermano de otro planeta (The Brother from another planet).

La trama gira en torno a un alienígena que llega a nuestro planeta estrellando su nave en la desembocadura del río Hudson y establece su primer contacto con los humanos en el barrio de Harlem, el más negro de toda Nueva York. Para él el color no es un problema pues su apariencia física es la de un hombre negro bien parecido, con la salvedad que sus pies tienen sólo tres dedos provistos de garras más que uñas. El tipo se ha vestido con andrajos y un zapato diferente en cada pie y no habla ni produce sonido alguno pero entiende todos los idiomas. Y cuando toca un objeto, sea una pared, unas baldosas, un taburete, recibe como un flash las voces y los sentimientos de quienes antes tocaron el objeto. Así, en el primer edificio que pisa, antiguas dependencias de recepción de inmigrantes a la ciudad de Nueva York, las voces desesperadas de los inmigrantes del pasado resuenan en su cabeza.

Sayles cuenta con el buen hacer de Joe Morton que sin poder valerse de su excelente voz logra comunicar los estados de ánimo de ese extraterrestre que deambula sin mucho problema por el barrio de Harlem recalando en un bar con un dueño y unos parroquianos excepcionalmente amables que le admiten como uno más desde el primer momento pese a todas las rarezas que forzosamente adornan el personaje.

La alegoría formulada por Sayles es clara y no ha perdido vigencia en su propuesta incidiendo en que las personas son capaces de mostrarse solidarias y hospitalarias con el migrante venga éste de donde sea, ayudándole mínimamente para que pueda seguir adelante por sí mismo e incluso, si hace falta, frente a unos sujetos que, presentando unas placas, van inquiriendo acerca del extraño, dando toda la sensación que le persiguen.

La película está rodada con cuatro cuartos y la falta de presupuesto afecta a los efectos especiales, muy cutres, tanto como a los escenarios, la mitad de ellos en lugares públicos, lo que por otra parte confiere un hálito de realidad, de casi docu-drama a las situaciones que vive el protagonista, descubridor de un mundo para él nuevo, con detalles visuales que sin diálogos apuntan cuestiones para él sorprendentes, no en vano su mirada se basa en una vida totalmente diferente a la del lugar donde tratará de aposentarse y recomenzar.

Ello -la falta de dinero- no perjudicaría en demasía la propuesta de Sayles si hubiese aplicado más valor a la intención que se adivina pero no acaba de rematar, porque sin llegar a dar un giro copernicano hay ciertos elementos de acción, persecución y huída, que distraen de lo que a priori se entiende como base de la película. Da la sensación que pese a contar con el apoyo de todo el equipo (en el elenco es evidente la camaradería) Sayles, quizás por miedo a perder taquillaje, se auto-censura, se limita, y no señala la cuestión social con la intensidad que más adelante acabaría por ser marca identitaria de su cine.

Ese "hermano" (¡eh, brother! es lo que le dicen en el bar de Harlem para llamar su atención) llegado de quien sabe donde, que no es el único que nos ha visitado, que seguramente no será el último, es una parábola planteada hace tantos años por Sayles que desgraciadamente sigue vigente no tan sólo en la desembocadura atlántica del Hudson sino también en cualquier otra playa, porque de esos mares enormes siguen llegando gentes necesitadas, gentes que, como el "hermano", llegan huyendo de una vida mucho peor y no llegan sólos: llegan con sus defectos, pero también con sus virtudes, algunas desconocidas para nosotros, como las que adornan al personaje interpretado sin decir ni mú por Joe Morton, que, en el Festival de Cine Fantástico de Sitges de 1984, recibió el premio al mejor actor. Y Sayles, al mejor guionista.

Una película hecha con poco presupuesto que aprovecha al máximo las virtudes de un relato de ciencia ficción.

Tampoco creo que gozara de un presupuesto exorbitante Jack Sholder cuando se encargó de llevar a la pantalla un guión escrito por Jim Kouf dos profesionales con cierto bagaje y experiencia que se aunaron para conseguir una película que sorprende a quien la vez por primera vez: The Hidden (traducido el título en castellano como Hidden [Lo oculto] en una nueva muestra de inoperancia, insensibilidad lingüística y memez, todo en uno) es también una película de ciencia ficción porque se basa en el viaje intergaláctico que un desalmado ser de otra galaxia ha efectuado, huyendo de la policía, recalando en la ciudad de Los Angeles, donde seguirá cometiendo fechorías, tropelías, robos y asesinatos sin cesar, en una espiral delictiva que parece imparable.

Porque este alienígena, llegado en 1987, no se parece en nada al hermano de tres años antes: éste que nos trae Sholder desprecia la vida de los humanos y únicamente busca satisfacerse escuchando música a todo volumen y conduciendo coches deportivos a toda castaña, matando al que se ponga por delante, a todo aquel que se atreva a ponerle traba alguna a sus deseos.

Naturalmente, habrá una oposición por parte de la policía, encargándose el detective Tom Beck (Michael Nouri) de investigar robos y asesinatos brutales sin razón aparente con el entrometimiento de un chusco agente del FBI, un tal Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan) que se comporta de una forma harto extraña.

Es pues una película con diferentes componentes: por una parte, hay un asesino cuyo origen el espectador conoce, pero no el detective protagonista: ello, muy bien llevado por el guión de Kouf presentado enérgicamente por Sholder, confiere a la película ése sentimiento tan grato al espectador de estar al cabo de la calle de lo que está pasando, muy por delante de lo que lleva de cráneo al protagonista. Por otro lado, está la forzosa relación de compañeros entre el detective de crímenes y el agente del FBI, con el conocido mecanismo de afecto y odio, aderezada la convivencia en este caso además porque el tipo ése del FBI parece tener tantos secretos -o más- que el propio asesino que ambos persiguen. Además, la trama nos lleva a las consideraciones relativas a la práctica imposibilidad del género humano de sobrevivir frente a delincuentes tan poderosos, máxime cuando se ocultan bajo unas apariencias que, en algunos casos, llegan a ser apetecibles, sin perder por ello un ápice de peligrosidad.

Sholder, que había experimentado con el terror un par de años antes, reduce un poco los efectos "gore" y se cuida de imprimir a la historia un ritmo sostenido sin decaer nunca, emplazando la cámara con mucha eficacia en todo momento controlando la tentación tan acostumbrada en la época de agitar, como quien dice, la pantalla para conferir la sensación de acción: aquí no hace falta, porque hay acción de sobra en las actuaciones de todos los diferentes personajes que se sucederán, algunos dando cuerpo con presteza a ese ser demoníaco llegado quien sabe de donde: bien, uno sí lo sabe, pero no lo dice...

En este caso, la intervención del alienígena representa una intromisión en la ¿pacífica? vida terrenal, pero carece de ámbito general o por lo menos, no hay apunte de invasión en toda regla: no hay anuncio de amenaza global, pero el espectador siempre será consciente que "no estamos solos" y que esa presencia no anunciada, no deseada, no solicitada, escondida, camuflada, oculta, queda en fábula en la pantalla de una maldad peligrosa, de una voluntad criminal que no atiende a razones, falta de lógica, dañina, mortal e imparable y lo peor de todo es que esa maldad puede infectar a cualquier miembro de la sociedad y por extensión a la sociedad en sí misma.

Podríamos decir que se trata de una película de Serie B, como la anterior, realizada con muy buen oficio, divertida, interesante, sorprendente por la fuerza de su sencillez, claro ejemplo también, que con pocos medios se puede alcanzar un justo reconocimiento, no en vano así le fué en el Festival de Sitges de 1987 (Michael Nouri mejor actor y Jack Sholder Premio de la Crítica) así como en en el Festival de Avoriaz (Gran Premio).

Para el cinéfilo curioso, tan imperdibles ambas como para quien disfruta considerando las alegorías de la ciencia ficción alejada de las galaxias y el espacio sideral.








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dilluns, 11 de setembre de 2017

Cabaret




Goodbye to Berlin es un libro escrito por Christopher Isherwood para contar sus experiencias vividas en el Berlín de la república Weimar, años treinta del siglo pasado, justo en el advenimiento de los nazionalistas de Adolph Hitler cuya demagogia y populismo obtuvo las consecuencias por casi todos ahora conocidos.

Lo interesante, ahora, es observar que Isherwood publica su libro en 1939, ya de regreso a la Gran Bretaña y a salvo de los desmanes de las vociferantes masas germanas influenciadas por el encanto de sus líderes.

En la novela, compuesta de varios capítulos que relatan episodios en cierta forma autónomos, Isherwood muestra la decadencia de un microcosmos formado por él mismo como espectador, una tal Sally Bowles, cantante inglesa en un cabaret, una rica heredera judía, Natalia Landauer, su pretendiente, y una pareja de homosexuales que luchan por aceptarse en una sociedad dominada lentamente por el ideario nazionalista de Hitler y sus acólitos.

Después de la guerra, en 1951, el dramaturgo londinense nacionalizado estadounidense John Van Druten escribió una obra escénica que tituló I Am a Camera, inspirándose en la primera frase de la novela de Isherwood, que decía: "soy una cámara con el obturador abierto, quieta, grabando, sin pensar". La pieza se estrenó en el Empire Theatre de Broadway el 28 de noviembre de 1951 y permaneció en cartel hasta el 12 de julio de 1952, representando para Julie Harris el primero de sus cinco premios Tony a la mejor actriz.

El éxito de Broadway, como es habitual, propició el rodaje de una película con el mismo título, I Am a Camera en 1955, con la misma protagonista Julie Harris, acompañada por Laurence Harvey y Shelley Winters, película que merecidamente no tuvo éxito: la vi hace bastante tiempo en televisión y está claramente descompensada, con un guión que impide que tan ilustres intérpretes saquen beneficio de una idea muy buena.

Es posible que el fracaso de la película provocara que la obra escénica cayera en el olvido, porque no hay noticia que volviera a representarse en Broadway y en consecuencia un productor avispado como Harold Prince con la colaboración de Ruth Mitchell se hizo con los derechos de representación de la obra y encargó su transformación a musical a sus dos amigos John Kander y Fred Ebb que se basaron en un libreto de Joe Masteroff que adaptaba la pieza de John_Van_Druten, encargándose de la coreografía Ronald Field.

El musical se iba a titular Welcome to Berlin pero en 1966 apenas habían transcurrido veinte años desde que finalizó la guerra y con ella el holocausto y a Harold Prince le pareció más comercial titularlo como Cabaret, no en vano la acción transcurría en su mayor parte en el Kit Kat Klub, el cabaret donde actúa Sally Bowles bajo la atenta mirada del Maestro de Ceremonias, interpretado por un joven Joel Grey.

Cabaret se estrenó el 20 de noviembre de 1966 en el Broadhurst Theatre después de veintiuna representaciones con público escogido previas al estreno oficial. Acabó su primera temporada el seis de septiembre de 1969, alcanzando 1165 representaciones en tres teatros distintos sin interrupciones. Un éxito total que consiguió que la gran mayoría estadounidense aceptara un trágala en el que viajaban de la mano una cantante que se acostaba por dinero y acababa abortando, unas relaciones homosexuales entre hombres, una bisexualidad más que sugerida y todo ello con el advenimiento de un nazionalismo imperante en la sociedad y, para rematarlo, sin final feliz.

Las piezas musicales escritas por John Kander y Fred Ebb eran fantásticas y resulta fácil imaginar a Bob Fosse asistiendo al estreno y maldiciéndose a sí mismo porque estaba muy ocupado dirigiendo su versión de la felliniana Las Noches de Cabiria, que había sido un éxito en Broadway protagonizada por su esposa Gwen Verdon, a la sazón enfadada porque el papel en el cine se lo llevó Shirley McLaine. Pero eso es otra historia.

A Bob Fosse se lo llevaban los diablos, porque, además, era muy amigo de ambos autores musicales. Por otra parte, ellos intervinieron, junto con Harold Prince, en una comedia musical titulada Flora, The Red Menace, en la que se presentaba en sociedad una jovencita de diecinueve años que atendía por Liza Minnelli, de la que Kander y Ebb quedaron absolutamente enamorados al comprender que la chica cantaba todas sus canciones justo en la forma que ellos habían imaginado que debían cantarse mientras en sus largas sesiones componían la música y escribían las letras.

El éxito de Cabaret en Broadway, como es lógico, abría las puertas del cine de par en par.

No he podido comprobarlo, pero cualquiera puede imaginar a Bob Fosse mostrándose implacable y pegajoso hasta hacerse con la oportunidad de llevar a la pantalla Cabaret.
Sin duda conocedor de todos los antecedentes de la obra, Fosse trabajó el guión con Jay Allen para dar la forma que el quería a su película. Su visión de un musical llamado a cambiar el concepto cinematográfico del mismo, otorgando a los números musicales una importancia decisiva en la narración de una época determinada que parecía destinada a permanecer en el pasado.

Fosse modificó a su voluntad el formato de la pieza teatral, quitando canciones y poniendo otras, siempre con los mismos autores básicos, no en vano el conjunto, observado desapasionadamente, funciona con una mecánica clásica ya experimentada en la ópera, el espectáculo musical completo que reúne en su seno todas las artes dejando la mera literatura para lo que se conoce como recitativos.

En Cabaret, más que en ningún otro musical, la trama puede seguirse perfectamente por el hilo argumental de las canciones que se cantan y se bailan en el Kit Kat Klub (para ello es muy conveniente poder leer subtituladas las letras de las canciones) y podríamos decir que las escenas meramente habladas servirán para disipar dudas, caso de haberlas, y para complementar detalles, aunque los gestos, el lenguaje corporal y los elementos escénicos son bastantes para definir el curso de los acontecimientos que se van sucediendo en un Berlín en el que el cosmopolitismo y la libertad de costumbres, aún en el seno de una sociedad llena de desigualdades, acabarán por ceder frente a un populismo que se auto identifica públicamente por signos en la vestimenta y gestos multitudinarios, sin que las desigualdades sociales, ahora lo sabemos, llegaran a desaparecer en modo alguno; pero eso es historia que todos deberíamos conocer y parece que muchos ignoran, pero queda para después de la película.

Bob Fosse al tiempo de ocuparse de Cabaret tenía suficiente experiencia en los musicales como para saber que fichar a Joel Grey era una suerte que no debía rechazar y probablemente saber que los autores de la música consideraban a Liza Minnelli como su musa inspiradora debió ser opción imbatible.

Y un verdadero acierto porque sin ellos nada sería igual. He de resistir la tentación de insertar todos los vídeos que hay en la red porque supongo que ya son archiconocidos y enlazaré sólo tres y uno de la pareja protagonista. Es la pieza titulada Money (Dinero) que me lleva a varias consideraciones que sirven perfectamente para aquilatar la película en conjunto:

1.- Cuando se estrenó en España, en octubre de 1972,la película no sufrió cortes de censura. Pero no recuerdo que, viéndola en versión doblada, se ofrecieran subtítulos de las letras de las canciones, con lo cual varios aspectos debían deducirse por lo visto. Leídos los que siguen, sorprende que pasara la censura.

2.- La trama abarca desde la historia personal del muy discreto inglés que se desplaza a Berlín supuestamente para ampliar su experiencia con el alemán hasta las dificultades económicas de una sociedad en la que conviven millonarios con gentes que se despiertan cada día esperando poder llegar a la semana siguiente; unas relaciones que oscilarán entre servicios sexuales remunerados y enamoramientos súbitos, inesperados, afrentando un posicionamiento social que, además, estará mediatizado por el advenimiento de un populacho enfervorizado contemplado por las clases pudientes como medio para quitarse de encima los movimientos sociales y laborales de un comunismo en alza, sin advertir que el populismo empieza matando perros y acaba dando palizas. Y todo ello mientras en el escenario del cabaret los números se suceden mostrando lo que ocurre "fuera".

3.- La maestría innegable de Bob Fosse en el planteamiento cinematográfico: en Cabaret, los números musicales los veremos desde muy distintos ángulos que incluyen picados, contrapicados, planos generales y profusión de primeros planos: la cámara se mueve sin cesar pero no lo hace para disimular la falta de virtudes de quienes bailan: lo hace para remarcar el mensaje de la canción y lo hace también para conseguir que el espectador se sienta como si estuviese en una butaca del Kit Kat Klub: no tan sólo vemos el escenario desde la platea: también algúin camarero pasa por delante nuestro, reforzando la realidad de la sensación: sólo nos falta el olor característico mezcla de licores, humos y sudores varios.





Las coreografías de Bob Fosse mantienen sus tics (el sombrero, los guantes) y se adecúan perfectamente al ambiente claustrofóbico del Kit kat Klub del que se nos ofrecen vistas de su platea, repleta de mesas con teléfonos para intercomunicarse y de su minimo escenario, pero no de sus bambalinas y siempre parece que no van a caber todos en escena y va Fosse y se saca de la manga unos bailes ya canónicos sobre unas sillas y nos quedamos ojipláticos y con ganas de volver a verlo todo otra vez. No hace falta advertir que, naturalmente, los movimientos se ajustan a la música a la perfección y que la cámara realza la maravilla con unos colores que oscilarán entre la sordidez y la fantasía.

Fosse también sale del cabaret y lo hace de inmediato, pues ya en el inicio abandona el número musical en un montaje paralelo dando la bienvenida a quien llega en tren y luego, cuando ya casi todo el pescado está vendido, como quien dice, se va de excursión al campo, se detiene en un lugar de merendolas al aire libre y nos ofrece una imagen bucólica y angelical que pronto devendrá de pacífica en pavoroso aviso para navegantes, una escena que causó y sigue causando cierta polémica porque todavía hay quien, cuando le señalan la luna, sigue viendo sólo un dedo.



Es ejemplar el uso del número musical para representar cómo el nazionalismo, provisto de trampas y triquiñuelas en las que caer insensatamente las personas de buena fe desprovistas de la información necesaria, atraídas por símbolos gráficos destinados alevosamente a provocar un sentimiento de unidad al tiempo que diferencia los buenos de los malos. Hay que recordar que la canción, Tomorrow belongs to me (El mañana me pertenece), no es en modo alguno una canción popular alemana de la época: es una creación muy intencionada de los magníficos John Kander y Fred Ebb.

Fosse cuida muchísimo los detalles y cuenta con un excelente equipo a cargo de escenarios, vestuario y maquillaje sin reparar en gastos: aún en la cutrez de las míseras vidas de los protagonistas, en esa pensión por habitaciones de lo que antaño fue una casa rica, hay una multitud de cachivaches, de ropas ajadas, de elementos inverosímiles que conforman el mundo de las ensoñaciones de esa estadounidense Sally Brown que deja perplejo al muy británico Brian Roberts y hace sonreir, condescendiente, al acaudalado Max, que percibe de inmediato esas ganas de salir de la miseria que proclama Sally, tanto como su consciencia relativa a la dificultad. Cuando él abandone y regrese a casa ella se quedará empeñada en su triunfo y no se quedará sola..........



Tan absolutamente actual que todavía se sigue representando en teatros del todo el mundo la pieza escénica. La película, imperdible: tanto si te gustan los musicales como si no, imperdible para cualquier cinéfilo.






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dilluns, 4 de setembre de 2017

ESD 38 The Dead Pool




El otro día andaba enfrascado en la búsqueda de algunas películas del siglo pasado protagonizadas por Clint Eastwood y me encontré la colección del fortachón y poco escrupuloso Harry que desde que apareció en las pantallas de cine ha recibido desde críticas adversas muy razonadas filosóficamente y escasamente cinematográficas hasta elogiosas recensiones absolutamente inmerecidas que también se alejan demasiado de lo que realmente son: películas de acción pura y simple sin más intención, lo que no implica que pueda haber -que la hay- una ideología subsistente.

Elegí a boleo una y cayó la suerte en el ejemplar de 1988, dirigida por Buddy Van Horn, cuyos tres largometrajes protagonizó -y produjo- Clint Eastwood con su Malpaso.

Van Horn destaca como director de especialistas, es decir, la acción pura y dura.

Esta fue, a la postre, la última película de Harry el sucio y no pasará a la historia del cine por mucho más que por la siguiente secuencia sin diálogos, una persecución en las famosas calles de San Francisco que se inspira declaradamente en la que ya vimos de Bullit, realizada veinte años antes.

Veámosla:



Ese Corvette maligno fué conducido por un campeón de las carreras de vehículos teledirigidos, porque en 1988, por si alguien no lo recuerda o no lo sabe, todavía no había ordenador capaz de recrear digitalmente nada en una película: todo analógico, maquetas, habilidad, ensayo y un buen montaje a cargo de Ron Spang

Otrosí: cuando repasé la película, advertí ciertos rasgos conocidos en la fisonomía y gestualidad del primer personaje en morir a manos del asesino. A punto estuve de montar un examen de cinefilia, pero la facilidad de buscar en internet priva la diversión.

Si alguien todavía se acuerda, que lo diga.... porque yo tuve que consultar imdb: no daba crédito a mis ojos....






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dimarts, 29 d’agost de 2017

MM 90 Jerry Lewis






Adaptándonos a la realidad hacemos una excepción doble: repetimos ofreciendo unos Momentos Musicales y además lo haremos recordando escenas de diversas películas, todas ellas protagonizadas por el inolvidable Jerry Lewis, a quien la parca se llevó hace unos días.

Actor cómico celebérrimo a mediados del siglo pasado, es más que posible probable que muchos jóvenes cinéfilos apenas le hayan conocido y aquellos que como quien firma le vieron en el cine tanto como luego en la televisión a la pregunta de su rasgo más recordado con toda seguridad mencionaríamos su inagotable caudal de gestos y muecas, sus batallas contra cualquier tipo de mecanismo inanimado o maquinaria, la inocencia de sus propuestas humorísticas alejadas de sarcasmos hirientes y más friamente, la observación de un trabajo ingente y robusto en los guiones y las escenas.

Pero seguramente casi nadie recordaría sus habilidades musicales.

Por eso me ha parecido que, a modo de homenaje, bien vale la pena recordar que, siguiendo las costumbres de hollywood, en esas comedias aptas para todos los públicos siempre había un momento musical: no olvidemos que Jerry Lewis se dió a conocer como pareja artística de Dean Martin.


En 1954 Dean y Jerry, a las órdenes de Norman Taurog, ofrecen en la película Viviendo su vida una versión más de la trama pergeñada por Ben Hetch en la que, en esta ocasión, un empleado de gasolinera, convencido de tener sus días contados por culpa de unas radiaciones, consigue una popularidad inusitada y unas comodidades provocadas por la compasión que su enfermedad ha producido en la sociedad, aunque está perfectamente sano y todo sea un enredo.

El personaje, un tal Homer Flagg, quiere bailar:





De verdad de la buena que no recordaba que Jerry Lewis fuese capaz de moverse de esa forma. ¿Ustedes sí?

Unos años más tarde Jerry Lewis se pone a disposición de Frank Tashlin para presentar una versión humorística y libre del famoso cuento de la Cenicienta: para la ocasión, cambio de sexo: Jerry será El Ceniciento y, como en el original, asistirá a un baile en el que su hora máxima será la medianoche:



Es de ver que las escenas de baile del siglo pasado apenas tenían montaje en comparación con las actuales y el motivo, sencillamente, es que entonces los actores que intervenían en ellas sabían moverse con cierta gracia y soportaban el rodaje y bastaban dos cámaras para un salto de eje. Bajar las escaleras como lo hace Jerry es sólo fácil en la mente de quien no lo ha intentado nunca o no ha leído jamás una entrevista a una vedette. Subirlas corriendo es otra cosa, más atlética: claro que cuando Jerry llegó a lo alto de esas escaleras sufrió un infarto y el rodaje se suspendió durante un mes. Gajes del oficio.

Si en 1960 Jerry versionaba un cuento clásico según guión de Tashlin, tres años después el propio Jerry Lewis acometió además del protagonismo la dirección de una película basada en guión propio, con la ayuda de Bill Richmond, en la que ofrece una visión cómica de la famosa novela corta de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, que aquí disfrutamos bajo el título de El profesor chiflado.

En su caracterización del alter ego Buddy Love, comprobamos que Jerry, además, también sabe entonar con ritmo un clásico:



Y ya que vamos de rendir homenaje, no me resisto a ofrecer una muestra de comicidad que proviene de 1953, Una herencia de miedo, dirigida por George Marshall



Qué buenos momentos gracias a Jerry Lewis.

Descanse en paz.








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dimecres, 16 d’agost de 2017

MM 89 CAPRI





En este caso, es preferible usar el título español,Capri
, más adecuado que el penoso original It started in Naples para referirnos a una comedia sencilla con algunas pequeñas puyas que apenas alcanzan la categoría de sarcásticas, aunque lo intentan, basándose en la distinta forma de afrontar la vida entre unos y otros.

Estamos a finales de los años cincuenta del siglo pasado. Michael Hamilton es un abogado estadounidense que viaja desde Filadelfia hasta Nápoles con el objetivo de arreglar los asuntos pendientes por causa del fallecimiento de su hermano, al que él mismo recuerda como la oveja negra de la familia.

Mientras se desplaza desde Roma a Nápoles en tren, su voz en off nos cuenta que ya estuvo en Italia con motivo de la guerra y manifiesta poca confianza en los italianos, prestos, asegura, a engañarle. Y mucho ojo con beber agua del grifo y apenas la embotellada.

Lleno de los prejuicios acostumbrados en los arrogantes yanquies, se encuentra con un colega, el avocatto Vitale, encargado de las gestiones, quien le informa que su hermano -que deja viuda en Filadelfia- estaba aparejado con una italiana, que falleció junto a él, en un accidente de navegación, cabe la isla de Capri, donde residían, no en Nápoles.

Mr. Hamilton, atónito, asegura que su hermano no podía tener otra mujer, y Vitale le asegura que hay una prueba viva, un chaval, Nando, que vive con su tía en Capri, naturalmente.

Cuando el incrédulo Mr. Hamilton llega a Capri, se encuentra a su sobrino y acaba por descubrir en qué trabaja su cuñada:






Más allá de la curiosidad de ver a una veinteañera Sophia Loren cantando y moviéndose con cierta gracia en la penúltima película de Clark Gable con la compañía de un jocoso Vittorio De Sica y el centro ocupado por un asombroso Marietto que vocaliza muy bien en inglés, nos encontramos con una película más que aceptable, rodada sin alardes, centrándose la labor de Melville Shavelson en presentar su propio guión de la forma más económica posible, sin complicarse la vida, dedicando más atención a la dirección de actores que a otra cosa.

Porque la gracia está en el guión, en la burla nada soterrada de los prejuicios del estadounidense que mira un poco por encima del hombro a los italianos y el ajuste de cuentas lo realiza Shavelson mediante réplicas afiladas que ahora quizás podrían parecer anticuadas pero que sin duda, en 1960 debían chocar bastante con la concepción que del mundo tenía el estadounidense medio, el que conformaba la gran mayoría. Si lo pensamos dos veces, igual hallaríamos demasiadas similitudes.

Eso sí: el guión, como aquellos añorados de hace tanto tiempo ya, necesita atención, aún siendo muy evidente. Mr. Hamilton, que se halla en puertas de su boda, consigue conectar telefónicamente con su prometida, que se extraña de la música que percibe: él le dice que están dando un concierto en la calle y ella inmediatamente, conociendo el pasado de él, insiste en que la llama desde un bar, y cuelga. Él, vencido por los hechos, ya que no puede dormir, se sienta en la plaza, cabe una mesa de un bar y le pregunta al camarero que le atiende:
-Oiga, ya es la una de la madrugada y no para la música. ¿Cómo duerme la gente de este pueblo?
-El camarero le muestra con la mirada todas las mesas llenas de parejas amarteladas y le dice: ¡Juntos, señor!¡Esto es Capri!

O detalles como el del taxista que, escuchando lo que dice Mr. Hamilton a unos vecinos, le tira su maleta al suelo y lo deja plantado. Un desprecio por el dinero que choca frontalmente con la forma de pensar del asombrado Miki, como le llama su sobrino.

Quizás si Shavelson hubiera cargado las tintas en el guión y en la presentación visual buscando más mordacidad y crítica ahora sería más conocida.

El caso es que, rodada en Capri, con todos los componentes del elenco italianos pero declamando en un muy correcto inglés, únicamente el detalle del idioma y la presencia de Gable como estrella hacen pensar en el público estadounidense como objetivo, cuando por todo lo demás, podría muy bien ser una comedia italiana tan vitalista como aquellas en las que De Sica y la Loren ganaron buena fama y popularidad.

Por todo ello, si se les presenta la oportunidad, no la rechacen.







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dimarts, 8 d’agost de 2017

Un tal Giovanni Bertone



Durante casi tres décadas me conté entre los lectores asiduos del añorado Indro Montanelli, maestro de periodistas que apareció en muchísimos diarios de La Vanguardia que ofreció traducciones de artículos suyos en la prensa italiana, en distintos periódicos según la fecha, con una constancia que se prolongó desde mediados de los setenta hasta entrado este siglo, cuando Montanelli falleció, dejando tras de sí un montón de escritos interesantísimos, la mayoría totalmente vigentes.

Montanelli fue lo que podríamos llamar un librepensador ejemplar, un periodista y escritor preocupado por su época que nunca se dejó influenciar por los más poderosos: sus ideas, acertadas o erróneas, aceptables o inaceptables según la forma de pensar de cada lector y cada situación, siempre brillaron por destilar una honradez a prueba de bombas y por hallarse expresadas con un estilo espléndido, incluso traducido.

Ahora lamento no haber guardado sus artículos, pero eso ya es cuestión aparte de la que me trae su recuerdo.

Sabía que Montanelli, además de excelente periodista, había escrito algunos libros de historia (Historia de Roma e Historia de los griegos), pero nunca imaginé que hubiese escrito teatro y novela y menos que un relato suyo, una novela corta, se hubiese llevado al cine, participando Montanelli también como guionista. Cabe decir que ignoraba por completo también que se hubiese aventurado como cineasta, pero no nos alejemos del tema: vengo a referirme a su pieza Il Generale della Rovere que escribió como resultado de su estancia en la cárcel de San Vittore en 1944, de la que se fugó mediante un subterfugio y en cuyos días trabó conocimiento con quien recibía el tratamiento de General De La Rovere, preso en una celda frente a la suya; Montanelli supo más tarde que el personaje fue fusilado en diciembre de 1944 y que, al parecer, los alemanes aseguraban que era un tal Giovanni Bertone.

Montanelli escribió un relato titulado Il General della Rovere en el que contaba su estancia en la cárcel y su trato con el supuesto General de la Rovere y la historia acabó por ser trasladada al cine, encomendada su dirección a Roberto Rossellini y encargándose de confeccionar el guión literario Sergio Amidei y Diego Fabbri junto con el propio Montanelli que, una vez acabada la aventura cinematográfica, procedió a rehacer el relato, advirtiendo en un prefacio que la pieza procede de experiencias auobiográficas y está adornada con ideas propias de Amidei y Fabbri.

Así pues, el relato que nos ha llegado está escrito después de la película, pero puede leerse en cualquier momento, antes o después de verla, porque lo importante no son los hechos que ocurren sino lo que sucede y para averiguarlo hay que ir con calma. El cuento se lee de una tacada, porque Montanelli escribe muy bien y engancha al lector y porque, además, lo que cuenta es una concatenación de incidentes que apresan el ánimo hasta llegar al final, no por vislumbrado menos interesante.

Es una delicia leer la descripción de un personaje tan complejo como el tal Bertone / De la Rovere con una ligereza de estilo que no representa merma para la profundidad de una psicología con doble apariencia ni tampoco para construir una sólida imagen del entorno físico, social y anímico. Sin duda las experiencias vividas por Montanelli en su encarcelamiento y ulterior prisión se traslucen en las descripciones de las acciones de los diferentes personajes y en ello brilla con fuerza el autor sin buscar autocomplacencias vanas ni complicaciones que le permitan, como escritor avezado, explayarse con aderezos y adornos innecesarios al ritmo de la narración. Son singulares los apuntes a la conducta estrictamente militar del Coronel Mueller, siempre intentando evitar muertes inútiles: Montanelli no carga las tintas, lo que hubiese sido más que comprensible: le mantiene en una profesionalidad que hasta llega a manifestar simpatía por el complejo Bertone, lo que, en definitiva, deja en manos de éste la condición de su propio destino, en un desarrollo de ambiguos acontecimientos.


La película, estrenada en 1959 con el título de Il Generale della Rovere, goza de dos pilares más que robustos cuales son un guión magnífico y un elenco de intérpretes encabezado por un genio capaz de alternar vis vodevilesca con la introspección más dramática, así que si no alcanza -en mi particular aprecio- la categoría de obra maestra es porque quizás Rossellini se la tomó, como él mismo manifestó posteriormente, como un encargo sin más valor que el de proveer la despensa y aplicó su sapiencia pero no acabó de prestarle la atención que merecía. Tampoco es que contara con grandes ayudas ni en la fotografía ni en el montaje, pero uno está viendo la película y tiene la sensación que está, cinematográficamente hablando, un poco descuidada en el aspecto visual.

Cierto que se incardina plenamente en la corriente del neorrealismo italiano, con esos negros profundos y esos contrastes poderosos, pero hay encuadres que parecen demasiado estáticos, incluso con un enfoque descuidado, cuando la profundidad de campo en los interiores es un elemento a vigilar. No obstante esas son apreciaciones para delimitar lo que podría haber sido una obra maestra: no faltan detalles enriquecedores de la transformación de ese Bertone de vulgar estafador a supuesto espía al servicio del ocupador; la presentación del personaje, con unos datos relativos a su pasado militar, sus antiguas amistades, sus tratos con lo que podríamos llamar sus "víctimas" y la forma en que se va moviendo, gatunamente en medio de las sombras de una ciudad en ruinas, presto a un cigarrillo gorroneado, sus intentos de pasar gato por liebre, su auténtico orgullo de elegir él mismo a sus engañados, todo, en suma, es relatado con la cámara por Rossellini con detalle y convicción y alcanza, por supuesto, a convencernos de su realidad y consigue que empaticemos con el individuo, aún sin saber, por momentos, a donde irá a para todo. El bribón Bertone, en manos de Rossellini, acabará convertido en víctima de sus propias añagazas y aún así, sentiremos simpatía por él y de ello, parte de culpa tendrá otro.

Porque el que se lleva el gato al agua es Don Vittorio De Sica, el genial hombre del cine italiano, capaz lo mismo de dirigir una comedia que un drama social de profunda actualidad ; realizar interpretaciones histriónicas y aceleradas de perfecto seductor o como en el caso que nos ocupa, sorprender al mundo entero con un personaje dotado de una ambivalencia ética profunda, enigmática, alternando la villanía más egoísta con el orgullo patriótico más arriesgado.




La composición que De Sica hace del complejo Bertoni es bastante para declarar que esta película es de visión obligatoria: con el acompañamiento de un muy sólido Hannes Messemer como Coronel Mueller, Don Vittorio ofrece un verdadero recital de lo que era capaz como actor sin nada que envidiar a nadie: la dualidad del personaje, que arranca como sinvergüenza dedicado a timar a pobres desgraciados, enganchado sin solución al juego, las apuestas locas y las mujeres fáciles, provisto de un don especial para seducir, convencer, captar al instante el ánimo del tercero, en suma, un estafador perfecto, desarrollará una ficción impuesta que lentamente irá asimilando como una verdad y ese tránsito De Sica lo ejecuta con una perfección que está al alcance de muy pocos elegidos, con un dominio del gesto, de la voz y del tempo, en ocasiones fugaz, en ocasiones exasperadamente lento y dramático, que deja al espectador absolutamente enganchado a la pantalla, consiguiendo una empatía que, a priori, el personaje no merecía por su más que discutible ética inicial, que veremos transformarse de voluble a irreducible.

Tengo para mí que De Sica advirtió las enormes virtudes del texto de Montanelli, de un guión que le ofrecía un verdadero bombón para cualquier actor que ame su arte y me atrevería a apostar que, si le hubiesen ofrecido dirigirla e interpretarla, hubiese declinado ocuparse de lo primero para exceler en lo segundo, lo que consigue con una naturalidad pasmosa. Aquí puede verse los premios y nominaciones recibidas por la película y se comprobará que a De Sica apenas se le menciona; incluso en el Festival de Venecia se le concedió el León de Oro a la película, pero el premio de mejor actor lo recibió James Stewart por Anatomia de un asesinato, lo cual sólo puedo entender por intereses comerciales. En todas partes cuecen habas.

Las dos horas que dura el metraje pasan en un suspiro porque la historia de Bertoni bien vale la pena contarla en detalle, aunque algunas partes sean inventadas y otras se ajusten a la realidad con eficacia: los avatares de ese caballero decadente devenido en estafador poco escrupuloso y libertino ocasional, en una sociedad sujeta a los demanes de la guerra, que acabará encarcelado como si fuese un militar de alcurnia no dejarán a nadie impávido y muy al contrario, quien no la haya visto hasta ahora, se preguntará, a buen seguro, cómo se le ha podido escapar semejante pieza, absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo.







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dilluns, 31 de juliol de 2017

Sam Shepard




Definitivamente la parca está haciendo horas extras antes de, esperemos, irse de vacaciones en agosto.

Si hace unas horas sabíamos que se había llevado a Jeanne Moreau, esta tarde salta la noticia que se ha llevado también a Sam Shepard.

El polifacético estadounidense falleció con 73 años librándose de una irremediable enfermedad que le mantuvo limitado a él, espíritu inquieto e independiente que hemos visto en alguna super producción porque, desde luego, hay que comer y el excelente teatro que escribió tiene poco de comercial.

Muchos le recordarán como actor en Mud y en Killing Them Softly por citar dos ejemplos bastante recientes, pero donde realmente pasará a la historia del cine, probablemente, será en su labor literaria unida al cine: por suerte su exasperante experiencia con Antonioni en Zabriskie Point no le amilanó y siguió adelante.

Veamos los títulos de crédito de Paris, Texas y prestemos atención, porque la pieza es de Shepard, tanto como de Wenders o de Cooder:





Descanse en paz.



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Jeanne Moreau





Acaba de fallecer Jeanne Moreau, la gran actriz francesa, durante muchos años dueña de pantallas de cine y escenarios teatrales, partícipe en muchas películas de todo tipo, desde el "polar" hasta las comedias más descerebradas y los dramas más íntimos.

Todas sus películas merecen un vistazo ni que sea para comprobar el excelente trabajo de la intérprete gala siempre basándose en una naturalidad alejada de aspavientos y fundamentada en la fuerza de la mirada y el control del tempo, aún en las situaciones más disparatadas.

Aquí la recordamos hace tiempo en Ascensor para el cadalso cuando ella, además de protagonizar la cinta sirvió posteriormente de acompañante introductora y musa inspiradora al compositor de la banda sonora, Miles Davis, en 1957.

Pocos años después, en 1965, no tuvo reparos en compartir con otra francesa muy famosa una vodevilesca escena que nos servirá para completar el cuadro:



No son muchas las ocasiones en las que ha ofrecido sus habilidades como cantante que nadie ignoraba y mucho menos Jean Renoir, que en su último trabajo para la televisión en 1970 se valió de la estrella al tiempo que nos permitía disfrutar de su voz:



Doce años más tarde, en 1982, la gran Jeanne Moreau todavía robaba a dentelladas las escenas en la postrera película de Fassbinder:




El 8 de febrero de 2008 recibió un homenaje y dió las gracias con unas palabras breves y claras:



Me quedo con una frase: la literatura es mi amor, me ha nutrido; el cine es mi vida.

Descanse en paz.







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divendres, 21 de juliol de 2017

Feliz cumpleaños, Helen Merrill





El otro día, escuchando la canción de Cole Porter Anything Goes usada en los títulos de crédito de la segunda de Indy me acordé que hace tiempo nos detuvimos en ella para celebrar el cumpleaños del amigo Raúl que, aunque más atareado, sigue apareciendo en el lateral de vez en cuando.

Quise escuchar alguna versión más de la celebérrima composición y me topé con una que rompe absolutamente con cualquier otra escuchada anteriormente, incluyendo la del propio compositor.

No hay vídeo, pero puede escucharse:



Me quedé francamente sorprendido por esa forma de cantar, sosteniendo el ritmo vocal mientras el piano acompañante sigue haciendo diabluras.

La cantante es Helen Merill y hoy es su cumpleaños, así que

¡Happy Birthday Hellen Merrill!

Para mí una gran desconocida hasta hace bien poco, gracias a youtube he podido constatar que por suerte todavía tengo tesoros por descubrir...


Helen en el Festival de Jazz de Antibes, 1960





Y veintiocho años más tarde, en 1988, dando un concierto en Tokio:





En toda mi "carrera" de discófilo no recuerdo haber visto jamás un Lp de ella: bien llegada, de todas formas...


Luego resultará que todo el mundo ya la conocía, pero habrá valido la pena....








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