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dissabte, 20 de gener de 2018

Loving Vincent




65.000 / (95*60) = 11,40

Nadie puede llamarse a engaño, porque ya en el mismo anuncio camuflado en el telediario (repetido en dos ediciones distintas, por lo menos) se afirmaba pomposamente que nada menos que 65.000 cuadros pintados al óleo se habían usado para confeccionar la película de animación titulada Loving Vincent dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman a alimón, para presentarnos una ficticia encuesta detectivesca encaminada a esclarecer las extrañas circunstancias de la muerte de Vincent Van Gogh del que hace apenas dos días se ha publicado en la prensa el hallazgo de un nuevo dibujo.


Basándose en un guión escrito por ambos directores con la ayuda de Jacek Dehnel y con el apoyo de diversas entidades públicas polacas se presenta ahora en nuestras pantallas una muestra de la reconocida capacidad polaca de producir interesantes películas de animación lejos del edulcorado Disney y de la violenta animación asiática, buscando la oportunidad de asentar un arte mezcla de cine y dibujo en el que la realidad se reviste de caracteres abstractos.

Cualquier cinéfilo que se precie sabrá que el cine no es ajeno a la figura del pintor holandés y que ya en 1948 Alain Resnais filmó un corto en el que se introducía en el mundo del artista basándose en buena parte de su más que extensa ingente producción pictórica.

Vistos los títulos de crédito y examinados con calma en imdb, resulta evidente que en esta coproducción entre Polonia y la Gran Bretaña debió haber una clara división de trabajos y uno juraría que la idea primigenia fue de Dorota Kobiela, no en vano figura también en diversos aparados artísticos y técnicos: se puede afirmar sin ambages que la idea de presentar al público de este siglo a Vincent Van Gogh a través de sus pinturas con la novedad de animarlas resulta afortunada porque si la personalidad de un pintor de categoría se trasluce en sus pinturas, efectivamente imitar su técnica y aprovechar su enorme fecundidad pictórica para reconstruir una trama con sus escenas es realmente una idea brillante.

El guión nos llevará por un camino de investigación relativa al súbito fallecimiento del pintor que a sus escasos 37 años todavía tenía mucho por pintar, dejando una incógnita relativa a donde hubiese podido llegar en su evolución artística, evidente a cualquiera que haya visto sus cuadros de diferentes años, porque en apenas ocho años de producción pictórica desenfrenada el uso de épocas artísticas queda descartado etimológicamene hablando.

La película se ha realizado en base a una previa rodada en la Gran Bretaña con actores, digitalizando sus interpetaciones e incorporándolas a escenas que intentan mimetizarse con diferentes pinturas de Vincent Van Gogh. Una técnica semejante, supongo, a la que se utilizó para la versión de Tintín que me encantó pero inexplicablemente rebajada de fotogramas por segundo, admitiendo como buenos apenas doce, cuando el mínimo ideal son veinticuatro: para mí, que soy poco amante del cine de animación a trompicones, no deja de ser un demérito. Comprendo que no es lo mismo usar 12 que veinticuatro fotogramas por segundo, pero la diferencia estética es abismal: con doce, la falta de continuidad se establece como bastión inexpugnable que guarda la irrealidad artificial.

De hecho los momentos en que el guión introduce las memorias del pasado acontecido se reflejan por ser pasajes sin colorear y mira por donde, me parecieron más bellos estéticamente que los coloreados, porque el modo de pintar de Van Gogh, que dibujar no sabía, al presentarse a medias revoluciones, refuerza excesivamente los trazos, aunque esto, desde luego, es opinión estética de quien suscribe: nunca he creído que el cine animado con menos fotogramas sea mejor que el dotado de mayor cantidad y no deja de ser triste que por una parte los mejores guiones carezcan de medios y los más flojos y ñoños se sustenten con una economía más potente: nunca he creído, porque se de buena tinta la importancia del presupuesto, que a tal o cual guión le beneficie un formato más pobre de recursos: eso es una falacia consentida y no es ninguna novedad: la fábula de la zorra y las uvas verdes tiene siglos, ya.

Todo ello no obsta a que Loving Vincent sea un producto a considerar, un experimento que dificilmente puede repetirse porque basado en la cantidad de pinturas de Van Gogh, que parecía documentar su existencia cotidiana con ellas, no será posible hallar otra excusa ni otro pintor con semejante características y desde luego el cine no se inventó para estas aventuras. Dorota Kobiela y Hugh Welchman, cada uno en su función respectiva, no destilan cinematografía auténtica buscando expresarse con la cámara: el segundo porque me temo se dedicó a dirigir a unos actores de carne y hueso antes una pantalla de croma y la primera porque tomó esas filmaciones y se dedicó a controlar su transformación a imitaciones de pinturas de Van Gogh en las que ligerísimas variaciones comportarían movimientos, acciones, acaso expresiones emulando las reales de los intérpretes que, luego, reforzaron su acción con la voz en el doblaje final.

El resultado es de una extraña belleza deudora de Van Gogh, pero, bien mirado, con una vez basta.


Lo que me dejó enganchado, literal y malditamente repetitivo, fue la versión de un clásico de mi juventud, Vincent, de Don Mclean, cantado por Lianne La Havas, joven cantante británica a la que no conocía de nada hasta los títulos de crédito finales. A ver si ahora, pasándolo a otros, me libro....











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diumenge, 31 de desembre de 2017

Aquí está el vendedor de hielo (The Iceman Cometh)






Izquierda y derecha, las del espectador.

Esta sencilla indicación, archiconocida por los lectores de obras de teatro, suele encabezar los prolegómenos de cualquier pieza teatral; son unas pocas líneas destinadas a componer la escenografía e incluso contienen breves descripciones de los personajes: su edad, su profesión o dedicación principal, su apariencia; usualmente se describen conceptos generales, meras indicaciones que luego el espectador de la función teatral jamás conocerá salvo que pertenezca al escaso porcentaje de aficionados a leer teatro.

Cuando Eugene O'Neill empezó a escribir a finales de 1939 lo que acabaría siendo un clásico del teatro estadounidense a partir de su publicación, en 1946, quizás no lo hizo con el preámbulo: pero cuando decidió facilitar información fundamental para vestir su obra de teatro evidentemente dió por sentado que los lados, como siempre, serían los del espectador y no hacía falta declararlo.

Desde luego no se trata de un olvido y mucho menos de una brevedad mal entendida porque de todas las obras de teatro que este comentarista que suscribe ha leído hasta el momento nunca se ha encontrado con un cuidado y meticulosidad semejantes al exhibido por Eugene O'Neill en el prolegómeno de su pieza The Iceman Cometh. Y que además repite, incansable, en cada uno de los cuatro actos de su drama y también en alguna que otra acotación intercalada en el texto dramático. Conforme iba leyendo me sorprendía una y otra vez la voz del autor situando mobiliario, luces, cortinas, enseres, en unas descripciones pictóricas, detallistas, imaginativas, al punto de sugerir procedencias de lugares ignotos, que nunca aparecerán en la representación, como cuando señala unos "viejos manteles prestados por un cercano restaurante barato" (prolegómeno Acto II).

Esa labor evidentemente no concierne en modo alguno al espectador último de la pieza: la escribe Eugene O'Neill para que el escenógrafo, el director y los intérpretes tengan un agarradero, una orientación clara que identifique la escena, el escenario y los personajes: yo creía por momentos que había perdido la costumbre de leer teatro -de hecho es la primera de O'Neill que leo- hasta que leyendo en último lugar el análisis escrito por la traductora y editora Ana Antón-Pacheco para Ediciones Cátedra [2ª edición, 2017] (recomendable posponer el análisis, presentado en primer lugar, hasta leer la pieza principal: contiene chivatazos ineludibles y obviamente el lector que no conozca el drama se perderá fácilmente: es un error de la edición, en mi opinión: mejor el análisis detrás de la obra: más lógico y conveniente y en definitiva, el número de interesados en leer el análisis sin duda aumentará finalizado el drama) constato que ella también, remarca como extraordinaria esa parte literaria creada por el autor, bien diferenciada de la principal pero no por ello carente de interés más allá del descriptivo.

No puedo ni me corresponde glosar la figura de Eugene O'Neill, máxime cuando en la red hay datos suficientes pero por no ser tachado de vago y para situarlo brevemente, apuntaré que, aparte de ser un mal suegro para Charles Chaplin, cultivó amistades un poco revolucionarias de principios del siglo pasado cercanas a las teorías anarquistas, comunistas y socialistas, sin que O'Neill terminara por definirse claramente en ninguna de sus obras teatrales lo que convierte sus dramas en clásicos imperecederos al fijar la atención en los individuos que viven en sus historias, dotadas, eso sí, de un fortísimo contenido social.

En Aquí está el vendedor de hielo la preocupación de O'Neill por cuidar la estética de la dramaturgia consigue un texto muy rico, poliédrico, lleno de matices y significados: a cada uno de los personajes le asigna una historia propia -que se nos ha indicado en el prolegómeno- que de alguna forma condiciona la expresión verbal en un amplísimo abanico que va desde el habla propia de un extranjero que no sabe conjugar los verbos a la dialéctica propia de un licenciado en derecho de Harvard pasando por formas dialectales propias de los negros y de los inmigrantes italo-americanos y de las mujeres que se han visto abocadas a la prostitución en el verano de 1912 que es donde O'Neill sitúa la acción, cuando anarquistas, rojos y semejantes eran perseguidos pero bastante antes que fuesen furiosamente condenados en la caza de brujas coetánea con el estreno del drama que nos relata las relaciones de una docena de personas que están casi escondidas más que alojadas en un antro mezcla de pensión barata, bar de copas y casa de (malas) comidas, toda una fauna humana a cual más peculiar.

El texto de O'Neill explayado en cuatro actos transcurre en la planta baja de un viejo y andrajoso edificio propiedad de Harry Hope, desconcertante tipo que hace veinte años no sale a la calle y se lamenta que sus dos camareros le sisan y son unos chulos de putas, que son en realidad los únicos inquilinos de la pensión que pagan su alojamiento, porque el resto, todos ellos viejos conocidos por una causa u otra, hace mucho no pagan el alquiler y además el poco dinero que consiguen se lo beben trasegando el güisqui de garrafón hijo de padre desconocido que Hope sirve en sucias botellas: todos se conocen de años, salvo un joven recién llegado, Don Parritt, llegado de la Costa Oeste para hablar con uno de los huéspedes, Larry Slade, antiguo activista, a quien presume pueda ser su padre.

Todos ellos, huéspedes, camareros, dueño e incluso el negro encargado de la limpieza, Joe Mott, que se comporta como si fuese blanco, están a la espera de un tal Theodore Hickman, apodado Hickey, porque al día siguiente es el cumpleaños de Harry Hope y cada año aparece Hickey con su dinero para pagar el güisqui necesario a fin que todos agarren una descomunal curda.

Y Hickey llegará y nada será igual. El viajante, el vendedor de lavadoras, de lo que sea, llegará y les hará una propuesta que pondrá patas arriba su sistema de vida, atado a una claustrofobia enfermiza, malsana, con la muerte rondando en algunas mentes, expectantes de una solución que no aparece.

O'Neill desnuda el artificio de la sociedad rebatiendo con la presentación de estos individuos la idea del triunfo al alcance de la mano; la colección de dipsómanos que llena la escena no tiene otro futuro que llevarse al gaznate el amargo licor para permitirse entre sueños llenos de efluvios espirituosos jurarse a sí mismos que mañana tomarán una decisión y saldrán adelante. Todos menos Larry, que se auto-compadece a sí mismo mientras muestra compasión y cierta comprensión para sus vecinos de mesa, deseando en el fondo que le llegue el último suspiro y le otorgue el descanso final. No hay atisbo de esperanza para ninguno de ellos en el inicio y tan sólo la intervención de Hickey modificará su forma de afrontar la vida, ya en el tercer acto.

De cómo transcurre todo y de cómo acaba, dejaremos que cada quien lo descubra por sí mismo: baste para animar la lectura saber que O'Neill toca todos los palos: desde la problemática social a los desengaños sentimentales, desde los derechos raciales al maltrato y desprecio injustificado a las mujeres, destilando el conjunto una notabilísima crítica a la sociedad estadounidense de mediados el siglo pasado, perfectamente extrapolable al momento actual.

La obra es densa y compleja, fuerte como un tornillo que va aplastando, giro a giro, el ánimo del lector, insistiendo, machacando, exprimiendo, el mismo giro, una vuelta más y otra, ofreciendo unos monólogos intensos, fulgurantes, puntuados por frases, casi alaridos alocados no desprovistos de razón, en un conjunto que para cualquier intérprete representa un verdadero bombón, una oportunidad de lucimiento ante un público que será exigente porque de otro modo no se sentará en una platea para paladear semejante drama por casi cuatro horas: del mismo modo que se advierte ser una pieza suculenta para cualquier profesional del teatro, se advierte que precisa de un público preparado para semejante festín.

Desde su estreno en octubre de 1946, la obra se ha representado cuatro veces en Broadway; baste decir que en 1973 la repuso James Earl Jones, que en 1985 la representó Jason Robards, que en 1999 fue Kevin Spacey quien interpretó a Hickey y que el papel lo debe estar ya ensayando Denzel Washington, pues la va a reponer en Abril de 2018, empezando los pre estrenos el 22 de Marzo, así que si algún afortunado piensa ir en primavera a New York, ya puede ir pidiendo entradas, suponiendo que sea muy, pero que muy, capaz de entender el inglés americano.

La obra, como clásico del teatro estadounidense, ha aparecido en alguna ocasión en la televisión: en 1960 Sidney Lumet dirigió una versión encabezada por Jason Robards como Hickey contando con Robert Redford como Don Parritt: para quien no precise subtítulos, es fácil adquirir el dvd de la edición británica de la ocasión, por demás memorable, según he podido leer.

La última ocasión que se llevó a imágenes grabadas el drama fue en 1973 (las razones por las que ha transcurrido tanto tiempo nos llevarían a una conversación que sin mesa por en medio resultaría triste) y el encargado de dirigirla, por encargo del American Film Theatre, fue John Frankenheimer, apoyándose en un guión escrito por Thomas Curtiss que denota cierta censura en el lenguaje pues los tacos existentes en mi libro no aparecen en parte alguna y además ha podado un poco el texto, al punto de eliminar un personaje secundario, también, seguramente, en aras de conseguir reducir un poco la duración de la representación, que aún así se sitúa en las tres horas.

La versión, titulada como el original The Iceman Cometh la podemos ver traducida como El repartidor de hielo y está encabezada por Lee Marvin como Hyckey, pero cuenta con dos notables actores, Fredric March y Robert Ryan, precisamente erigiéndose en la última película rodada por ambos, trágica coincidencia que la empareja con otra pieza escrita por un dramaturgo, que ya vimos hace un tiempo aquí.

Ciertamente, ver la versión de Frankenheimer después de leer el texto original causa dos sensaciones: una de extrañeza porque los tipos no coinciden ni físicamente ni por edad con los que O'Neill se ha esforzado en describirnos en sus célebres prolegómenos y otra de admiración porque en lo fundamental el texto está salvado sin miedo ni pánico escénico cinematográfico, sin rehuir los densos y extensos parlamentos que requerirán dos conceptos a cumplimentar:

De una parte Frankenheimer demuestra haber estudiado muy bien la descripción minuciosa de O'Neill pues recrea el ambiente como se parió consiguiendo una atmósfera cerrada en la que únicamente faltaría el humo de unos cigarros que O'Neill tampoco sitúa, extrañamente, mientras la cámara se mueve con soltura usando los cambios de eje muy fluídos para alimentar el ritmo pausado, firme y agobiante de la acción que no rechaza en absoluto su origen teatral, pero aprovechando todos los recursos cinematográficos para puntuar y enaltecer los sentimientos soterrados en unas frases que reciben todo el espacio requerido para llegar al espectador con fuerza, manteniendo, llegado el cuarto acto, un monólogo en una sola secuencia gracias a un estudiado guión técnico en el que el travelling entre las mesas (en 1973 la steady cam era una utopía, un sueño de camarógrafo) acompaña a Hickey mientras cuenta a sus queridos amigos toda su historia.

De otra parte, la presencia de un elenco de intérpretes que quita el hipo: Lee Marvin se aprende de memoria un parlamento cercano al cuarto de hora y lo declama con naturalidad magnífica un pelín lastrada por su habitual hieratismo pero atrapa la cámara y la domina mientras ella le persigue por doquier captando todos los matices en una actuación sobresaliente sin corte alguno, un verdadero tour de force al alcance de pocos privilegiados y tiene que poner el amigo Marvin toda la carne en el asador porque ahí están, frente a él y dispuestos a todo dos verdaderos monstruos, en su último trabajo, Fredrich March y Robert Ryan, magistrales ambos, de quitarse el sombrero y rebobinar porque ya nadie sabe escuchar como lo hace Ryan frente a un joven Jeff Bridges que como Don Parritt cerca una y otra vez al viejo anarquista Larry Slade hasta conseguir de él lo que no le quiere dar.

Esta versión de Frankenheimer para la televisión, de tener algún defecto, sería más de carácter técnico que cualquier otro, porque la filmación de la época en televisión no disponía de los medios que ahora conocemos y la imagen se resiente un poco, con un color desvaído en el conjunto que se nota impuesto, no deseado, a pesar que no le va nada mal al ambiente creado por O'Neill. Frankenheimer no busca aparentar que no se trata de una obra teatral pues incluso se permiten unos letreros señalando los cuatro actos, lo que lleva a imaginar inmediatamente que son momentos idóneos para insertar pausas publicitarias, pero la extensión de los parlamentos y su densidad, que revelan automáticamente el origen escénico, en buena parte ceden y son compensados por la técnica del director que además de dirigir de forma sobresaliente a un elenco en estado de gracia (no puedo dejar de citar a Bradford Dillman como Willie Oban) sabe mover la cámara huyendo del estatismo teatral pero sin usar ángulos extravagantes ni ópticas inadecuadas, como en la época algunos ponían en práctica con claro abuso del zoom, más propio de la tele que del cine, consiguiendo Frankenheimer que la cámara se convierta en el ojo ávido del propio espectador que pudiera entrometerse con todos esos personajes que toman vida gracias a una revisión magnífica, imperdible para el cinéfilo y absolutamente imprescindible su visión en v.o.s.e. para el amante de las grandes actuaciones, aquellas que consiguen sobrecoger el alma.

De verdad de la buena. ¡Y Feliz Año Nuevo!











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dimecres, 20 de desembre de 2017

El día de la langosta




Imaginemos que de repente mañana amanecemos en el año 1939 en la soleada California y más concretamente en Hollywood: hemos llegado gracias a la seductora oferta de un estudio cinematográfico: convincente más por las expectativas que por el sueldo, básico, aunque suficiente para vivir tranquilamente en una época en la que la Gran Depresión económica causada por los engaños financieros del veinte todavía persiste en los Estados Unidos de Norteamérica: en Europa están peor, están a punto de entrar en una nueva lucha fraticida, pobres contra pobres para beneficio de ricos impolutos.

Nathanael West publica la que a la postre será su última novela, The day of the locust (cuyo título se traduce demasiado simplemente como El día de la langosta), porque al año siguiente, 1940, fallecerá con apenas 37 años de edad justo el día después del fallecimiento de su amigo Francis Scott Fitzgerald, que dejó inacabada una novela, The Last Tycoon, relativa al Hollywood que ambos conocían bien. Una coincidencia más no tan sólo por la amistad y juventud de ambos autores, pues la novela de West se halla ambientada en el mismo Hollywood de la época, unos años treinta en los que la industria cinematográfica fue adquiriendo importancia económica y popularidad al punto que "ir a la costa Oeste", con lo grande que es el país, acabó por significar acercarse a esa California de celuloide que había sucedido a la meca del oro metálico de años atrás.

La prematura partida de West comporta que su novela haya adquirido con el paso del tiempo una pátina criptográfica que provoca diversas interpretaciones relativas a su significado. La mayoría de los humanos somos demasiado simples para convivir con obras producto del trabajo de un semejante -usualmente dotado de un ánimo artístico que nos supera- que ofrecen muchas claves de entendimiento, muchas respuestas a una misma pregunta, y esa amplitud, esa panoplia desplegada por el autor ante nuestros ojos requiere que, tarde o temprano, sea explicada para poder ser digerida en paz. No siempre el autor está por la tarea, porque no quiere o porque su propia obra se le escapa, pero en este caso, amigos, tan sólo caben conjeturas, elucubraciones.

Mi buen amigo Paco Machuca, gran cinéfilo y mejor literato, tuvo a bien obsequiarme con la edición cuya carátula margina estas letras y en su amable nota introductoria hace mención de la semblanza hollywoodiense pergeñada por el joven autor West, un neoyorquino trasladado a la meca del cine para ejercer como guionista con cierta eficacia por lo menos durante cuatro años antes de publicar esta novela corta, de modo que cabe suponer conocía muy bien el ambiente que describe. Sin embargo, conforme iba leyendo capítulo tras capítulo me embargaba la sensación que West simplemente se sirve de la sociedad que pulula en torno a la industria del cine precisamente porque no necesita inventar nada respecto a lugares y situaciones: las ha vivido, ha estado en esos sitios, ha visto los sucesos, ha tomado nota de ello, le constan.

Pero su intención, la fuerza de su relato, lo que a él le interesa hacernos entender, no está sólo en Hollywood: es una fabulación localista que contiene una parábola internacional.

Me faltan entre otras cosas, aparte de conocimientos ilustrados, las lecturas de por lo menos un par de obras más de Nathanael West, pero según consta precisamente el autor empleó buena parte de sus ahorros en promocionar una obra de teatro, así que en buena lógica deberíamos admitir que no le era ajena la cualidad de escribir diálogos, reforzada esa impresión por su actividad profesional como guionista de cine, aunque ya sabemos que también ha existido siempre el especialista, por lo cual el teatro vuelve a ser básico en mi teoría.

La novela de West, con ser corta, tiene muy pocos diálogos; poquísimos, para una pieza en la que hay media docena de personajes importantes, poquísimos para una obra sin un protagonista esencial, más allá que el joven Tod Hackett, alter ego del propio autor, un dibujante que abandona sus estudios nada menos que en Yale, seducido por un cazatalentos de hollywood, convertido en el centro de una serie de acontecimientos peculiares, propios de la época de miserias y grandezas, en muchos de los cuales el joven Tod será poco más que espectador.

La forma en que West escribe su texto es más descriptiva que dialogada en el sentido que, a diferencia de otros autores y desde luego de la técnica teatral, la psicología de los personajes no la conocemos por sus dichos sino por sus actos y estos nos serán relatados, en buena parte, por el trasunto del autor de la novela: así, Faye Greener, la bella aspirante a actriz que remueve los sentidos de Tod vive con un padre que usa sus artificios de genuino cómico de vodevil de barraca para vender una pócima falsa y los amigos de ella son tristes despojos de belleza masculina que ni siquiera disponen de tejado donde cobijarse, mientras los personajes de la industria viven a todo lujo y se permiten todo placer que pueda pagarse y es mucho, porque hay decenas de personas, mujeres y hombres, dispuestos a lo que sea para subsistir en la meca del cine, ese lugar cumbre de una sociedad abocada a las apariencias en la que todo lujo es poco aunque el oropel sea simplemente de cartón piedra.

Los personajes relatados por West se hallan presos de condicionantes pero no libres por ello de complejidad: sus defectos, sus anhelos, no son simplemente lo que les llevan a actuar de determinada forma: no hay una linea que podamos seguir para poder entenderlos del todo: están de alguna forma vivos y se van desarrollando de un modo que no podemos prever: el propio autor nos avisa cuando, describiendo a Tod, advierte que "a pesar de su apariencia, en realidad era un joven complicado con un juego entero de personalidades, una dentro de la otra, como las cajas chinas. Y El incendio de Los Ángeles, un cuadro que pronto pintaría, demostraba definitivamente que tenía talento."

Así que tengo la impresión que aciertan aquellos que ven en El día de la langosta mucho más que la acerada y minuciosa descripción de una sociedad nacida de la ambición en los páramos californianos donde se construyó la industria del cine: quizás porque de resultas de sus amistad con Scott Fitzgerald sabía que aquel se iba a ocupar de la parte ejecutiva, West casi que la desdeña, permitiendo su aparición a través de un par de personajes, pero centrando toda su atención en el pueblo llano, en aquellos que se desplazan hasta el lugar en busca de una vida mejor, creídos que allí van a encontrar el paraíso o por lo menos satisfacción a sus anhelos de mejoría.

El retrato que hace West de esas personas resulta desalentador y va adquiriendo tintes caóticos y grotescos, apuntados por el autor con inteligencia, indicando que el joven diseñador de escenarios Tod halla inspiración en los carteles goyescos; importante resulta asimismo el desarrollo del personaje de Homero Simpson que en realidad acaba por constituirse en el eje central, el detonante de no pocas de las impetuosas situaciones relatadas por West que lenta pero firmemente nos lleva hasta el paroxismo del apoteósico final.

Uno acaba de leer el texto: mejor sería usar el verbo devorar, desde luego, porque atrapa y advertida la brevedad, es de esas novelas que te engancha y te dices que: va, que la acabo. Y la acabas y de inmediato te preguntas: ¿El día de la langosta? ¿Qué langosta? En todos los ágapes no ha habido ninguna langosta. Y empiezas a mascar el texto y te das cuenta que lo de la langosta se refiere a la plaga de la langosta: a la multitud que acaba cómo acaba precisamente por culpa de la manipulación interesada que ha recibido, por haber creído que debe admirar lo que no son más que héroes de pacotilla, artistas de la ficción y el engaño, y de repente, recuerdas que la novela aparece en 1939 y empiezas a pensar que quizás Nathanael West también se acordaba, al escribir su novela, de lo que estaba pasando en Europa en aquellos momentos, con una población empobrecida fijando sus anhelos en promesas de nazionalistas populacheros que acabarían dándoles puntilla, una sociedad dispuesta a perder su individualidad en el amorfo movimiento de la multitud descerebrada.

La novela de Nathanael West, evidentemente, da mucho que pensar: su lectura es fácil porque el texto está muy bien escrito y es ágil y ligero, pero en el fondo, es un hueso duro de roer y da más de sí de lo esperado ab initium.

Prueba de ello es que tardó 36 años en aparecer por las pantallas de cine y desde hace 42 años a nadie se le ha ocurrido, todavía, hacer una nueva versión.

Tuvo que ser el británico John Schlesinger quien en 1975 y apoyándose en un guión escrito por Waldo Salt el que nos ofreciese la versión cinematográfica de la novela, película del mismo título The Day of the Locust que se tradujo muy correctamente al castellano: Como plaga de langosta. (Cabe señalar, por si aparecen los tiquismiquis como yo mismo, que en inglés locust se emplea para el insecto y lobster para el suculento manjar marino)

Del trabajo de esa pareja, Schlesinger y Salt, ya habíamos disfrutado unos pocos años antes en Midnight Cowboy, tal como relatamos aquí hace más de diez años y desde luego todavía recuerdo la extrañeza que me causó en su día la visión de la película basada en la novela de Nathanael West, al punto que, leída la novela, ha sido una suerte poder hallarla y paladearla con otras sensaciones, distintas, evidentemente, fruto por una parte del conocimiento previo que otorga la lectura del original y por otra, el bagaje que uno ha ido acumulando en sus alforjas a lo largo de 42 años.

Schlesinger agarra el toro por los cuernos y ejecuta un trabajo cinematográfico sobresaliente: de una parte recrea muy bien el Hollywood de la época ofreciendo una reconstrucción de los ambientes y actividades tanto profesionales como personales de todos los variados individuos creados por la pluma de West y usando la cámara como traductora perfecta de las descripciones literarias, moviéndola con elegancia sacando el mejor partido de la sabiduría del camarógrafo Conrad Hall y de otra parte continúa con la tónica empleada por el novelista: los diálogos son escasos, insustanciales psicológicamente, más que nada explicativos: una vez más, la acción domina el relato y hay que alegrarse porque en el cine la fuerza visual es fundamental y Schlesinger la tiene: a paletadas, la tiene: da un recital de caligrafía cinematográfica siguiendo a punto y seguido la novela con una sola intromisión de carácter sectario, un anticipo del inenarrable final que ni aún leído deja de sorprender.

La película tiene un generoso metraje de casi dos horas y media y no se hace pesada pero agobia: ahora, recién leída la novela iba sobre aviso; pero recuerdo su visión en el cine como una situación realmente incómoda: Schlesinger no dulcifica en absoluto el relato de West: al contrario, exacerba al máximo esa sensación que se va apoderando del espectador de un cierto pánico, una desazón desconcertante, un pesimismo creciente relativo a la condición humana, una especie de preaviso intuído de la explosión a soportar. El mensaje sigue siendo complejo y provocará interpretaciones distintas en distintos espectadores pero de lo que no hay duda es que en esta ocasión el director ha leído al novelista y ha sabido trasladar a imágenes un texto que de sencillo tan sólo tiene la apariencia del primer vistazo.

El trabajo realizado por Schlesinger y Salt es más que encomiable y hay que aplaudir a los directores de la Paramount por haberla producido en esas circunstancias: a mediados de los setenta la Paramount podía permitirse el lujo de rodar una película que a todas luces no iba a ser comercial de primera semana y aún así la rodaron con todos los medios posibles: eso es hacer cine de verdad, el que trata de aunar arte, cultura y negocio. En esta película se mantiene incólume la fuerte crítica social que hallamos en la novela, sin dulcificar ni acomodarla para ser trasegada dulcemente por el gran público.

Es en el apartado interpretativo donde yo tengo mi mayor reparo y también mayor sorpresa:

El reparo es la elección de Karen Black para representar a la bella, ligera de cascos, ilusa, resabiada e ingenua Faye Greener, una personalidad muy compleja capaz de adoptar decisiones inesperadas como solución rápida a problemas perentorios, un verdadero caramelo para cualquier actriz que en manos de la bizca oficial de hollywood me chirría, precisamente porque su defecto físico me produce un particular desconcierto, no en vano pienso que es en la mirada donde un intérprete tiene su mayor fuerza y la de ella siempre está mal. Valerie Perrine, por ejemplo, hubiese sido más adecuada, me parece. Cuestión de gustos, vaya.

La sorpresa es comprobar ahora -ni me acordaba, la verdad- que para representar al muy complejo Homero Simpson eligieron a Donald Sutherland y que éste realiza una interpretación más que sobresaliente, contenida, excepcional, un verdadero recital del canadiense que demuestra dominio de la expresión corporal y de la voz aprovechando la oportunidad de incorporar a un hombre absolutamente atípico, lleno de emociones y sentimientos comprimidos y reprimidos, una verdadera bomba que en manos de cualquier histriónico sin un director presto a corregirlo quizás le hubiese proporcionado la codiciada estatuilla dorada y hete aquí que el bueno de Donald se quedó compuesto y sin siquiera una triste mención. Cosas que pasan. A Cary tampoco le dieron nada nunca.

El resto del elenco, encabezado por William Atherton y contando con ilustres secundarios como Burgess Meredith (como Harry Greener, un bombón de papel para un veterano comediante como él) y Geraldine Page (como la jefa sectaria inventada ad hoc para la película, casi un favor de lucimiento para ella) cumple sobradamente y redondea una película que, pasados 42 años de su primera visión, sigue resultando dura y difícil de digerir al mismo tiempo que produce admiración porque el espectador atento percibe que, esta vez, el cine se concibe no tan sólo como divertimento ni entretenimiento sino, mucho más allá, como medio artístico para deslizar un mensaje, ofrecer un puñado de ideas sobre las que discurrir una vez ha caído el telón.

Imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo y más aún habiendo leído, en un plis plás, la novela original.

Dedicada esta entradilla a Paco, en gratitud por su atención.












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dimecres, 29 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( IV ) 1981 The Postman Always Rings Twice





Si tenemos en cuenta que hasta 1981 todas las versiones de la novela de James M. Cain se habían rodado en blanco y negro, podemos admitir que la posibilidad de recrearla en color es plausible, máxime cuando, por fin, el dichoso código Hays ya se había eliminado del todo. Su sustituto es harina de otro costal y vamos a dejarlo así de momento.

Hay otro factor a considerar aunque es cierto que obedece a conclusiones subjetivas de quien suscribe: tengo para mí que Jack Nicholson, amante del buen vino, el cine negro y las mujeres había leído la novela de Cain por lo menos tres veces, tantas como había visto la película de Tay Garnett -o más- y de repente le llega el macutazo que algún trío de novatos está rodando -o preparando el rodaje- de una versión libre de Double Indemnity, que acabaremos conociendo con el título de Body Heat (Fuego en el cuerpo) que ya comentamos hace tiempo aquí ¡y resulta que a él, el gran Jack, el héroe cinematográfico del momento, ni siquiera se lo han propuesto!

Ello, unido a las ganas, hace que llame a su colega del alma Bob Rafelson (con quien ha rodado ya en aquel momento cuatro películas y en este momento, siete, en total) y le debe decir: Bob, ha llegado el momento de rodar una nueva versión de The Postman Always Rings Twice, y yo voy a ser el protagonista y tú la vas a dirigir, tío, que me caes bien y te tengo confianza, porque vamos a cargar las tintas: ¿conoces algún guionista que sepa aprovechar esa novela?¿Qué tal David Mamet Ah, oye, no se lo digas a Anjelica, pero ¿te parece que Jessica Lange, daría el tipo para Cora? Que sea cosa tuya, ¿eh? yo luego le digo a Anjelica que le he conseguido el secundario de la del medio, ¿vale?

Lo que está claro es que Jack, cuatro años más tarde, rodaría junto a la protagonista de Fuego en el cuerpo, Kathleen Turner, la película El honor de los Prizzi, que también comentamos aquí . Yo, como cinéfilo diletante, aseguro que Jack, vista Body Heat, hubiese preferido a la Turner para ocupar el lugar de la Turner. Ya me entienden, ¿verdad?

Esta versión de la novela de Cain, de las tres que he podido ver, es la única que mantiene los nombres de los personajes creados por el novelista, amén de la condición de inmigrante griego del marido, Nick Papadakis, pero no por ello deja de introducir novedades y olvidar aspectos de la trama: naturalmente, en la trasposición de una novela al cine el guionista no tiene porqué respetar al cien por cien el texto original, pero uno esperaría que un tipo como David Mamet hubiese realizado un trabajo más fino, puestos a enmendar la plana a todo un clásico archiconocido.

Así como en la anterior versión, rodada casi cuarenta años antes, los responsables de la película debían tener en cuenta unas rígidas normas especialmente en lo referente a la sexualidad, en 1981 el cine era un hervidero de escenas eróticas a cual más atrevida y la desnudez era casi un elemento obligatorio, en muchas ocasiones sin venir a cuento. Podríamos decir que no es el caso en la novela que venimos considerando en sus apariciones cinematográficas, pero no olvidemos que en el texto original hay mucha sensualidad, mucho apasionamiento, pero ningún detalle, bien porque en aquel momento hubiera significado problemas, bien porque el propio autor lo considerase irrelevante, innecesario.

Lo cierto es que la película de Rafelson permanece ya en la memoria de los cinéfilos que la hemos visto como un ejemplo de excesos eróticos porque mientras se ocupan todos de presentarnos el fornicio en diferentes lugares y modos, se olvidan de ofrecer información interesante relativa a la personalidad de los protagonistas de la trama y descuidan los diálogos, precisamente el arma de Cain para impresionarnos con sus sujetos.

Parece mentira que haya sido Mamet el responsable de un guión que adolece de vulgaridad por donde se le pille, descuidando lo que no puede faltar en el cine negro: la fatalidad, vestida de mujer. Esa Cora que nos presenta Rafelson carece de carácter: únicamente nos creemos su ascendencia sobre Frank porque éste es una especie de animal en celo, alguien que se mueve por puro instinto, rebajando mucho el tono y las cualidades de los protagonistas de la trama y por supuesto evadiendo la conciencia de los hechos y su responsabilidad, apenas apuntada.

Dejando de lado absolutamente el aspecto moral de la trama, Rafelson y Mamet caen presos de una vulgaridad que propicia las escenas eróticas otorgándoles una preponderancia e importancia que no deben tener en una película de este tipo, un supuesto cine negro en el que una fuerza ajena a los personajes les impulsa a acometer empresas inimaginables en sus vidas cotidianas. En esta película, el exceso de elipsis cinematográficas, muy mal usadas, crea confusión: recuerdo que, al verla en su estreno, sin tener en la memoria la de Garnett, vista años atrás en la tele, tuve una sensación de haberme perdido alguna escena, para cuadrarlo todo: vista ahora de nuevo, con todo lo anterior más fresco, sigo percibiendo que falta una continuidad en la película, como dando por sabidas cuestiones que habrán olvidado en el guión.

Si a ello le añadimos que la casi inexperta Jessica Lange se come con patatas al gran Jack, que en ocasiones parece afectado por alguna inspiración desconocida, absorto en sus cosas, hay un cúmulo de desequilibrios en una película que acaba por ser fallida en conjunto, como si más que un rodaje serio se hubiese acometido una fiestorra en la que tampoco falta la escena erótica entre Jack y su novieta Anjelica Huston, todo con una apariencia de "verás que guay queda", muy alejada de lo que se necesita para aprovechar a fondo un texto que no ha pasado de moda todavía. Igual se le ocurre a Keneth rodar una nueva versión, ya puestos en no buscar nada nuevo.

En definitiva, interesante únicamente como contraste y para comprobar cómo, a pesar de la libertad de formas, todavía el apasionamiento escrito por James M. Cain está a la espera de que lo veamos en color con una calidad a su altura.




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dimarts, 28 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( III ) 1946 The Postman Always Rings Twice




Acabada la guerra, la situación era como sigue: en 1944, la Paramount obtuvo un exitazo con Double Indemnity y al año siguiente, 1945, la Warner triunfó con Mildred Pierce. Los de la Metro-Goldwyn-Mayer se apretaron el cinturón y se hicieron con los derechos de la primera novela del exitoso James M. Cain, por mucho que su atrevido planteamiento ya le hubiera proporcionado el rechazo de la creciente mayoría silenciosa que a ciegas confiaba en el buen hacer de los vigilantes del llamado Código Hays.

La novela, El cartero siempre llama dos veces, seguía siendo un éxito de ventas más de una década después de su publicación y los malditos europeos ya la habían llevado al cine en dos ocasiones, en dos países distintos, por suerte sin palabra entendible, pero probablemente algún productor de la Metro puso sobre la mesa la posibilidad que la muy británica Ealing Studios, buscando temáticas lejanas de la guerra, decidiera filmar su propia versión y la cosa se aceleró.

Carey Wilson era un veterano cineasta curtido en labores de guionista y productor y recibió el encargo de llevar adelante el rodaje de la primera versión estadounidense de The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces) y para ello recabó la presencia de su viejo conocido Tay Garnett, tan veterano como él mismo, no en vano se conocieron como guionistas ambos en el lejano 1922, pioneros del cine mudo conocedores del arte cinematográfico desde todos los rincones.

La cuestión era representar la novela y pasar la vigilancia censora y para ello Wilson se trajo a Harry Ruskin y a Niven Busch, ambos también bregados en muchas lides y visto el resultado, uno tiene la sensación que aprovecharon las mayores coincidencias con la novela en cuanto a las concesiones moralizantes del relato, no en vano según el hipócrita código Hays podían representar adúlteros siempre que su mala conducta tuviese el correspondiente castigo.

Dada la archiconocida sensualidad dimanante de la novela, qué mejor que elegir una pareja protagonista icónica de la belleza, tanto femenina como varonil y en aquel momento Lana Turner y John Garfield gozaban de una popularidad incuestionable, así que la elección resultó fácil.

El tándem Wilson & Garnett tampoco se atiene a la literalidad del texto de John M. Cain: ya de inicio se observa una pulcritud en el vestir que llama la atención: en lo que hace a la Cora Smith incorporada por la Turner, su presencia es atildada, elegante, diría que impropia para la esposa del dueño de un merendero gasolinera en la soleada California de la posguerra y Frank Chambers desde luego no parece un vagabundo, con su americana y su camisa descendiendo de un coche que amablemente le ha llevado de un lugar a otro en autostop: ni hablar de viajar oculto debajo de mercancías en un camión, sucio, andrajoso. El tirón mediático de ambos protagonistas parece obligar a la Metro a presentarlos lo mejor posible atendidas las circunstancias y ello, vista la película tantos años más tarde, sin el efecto del tirón, deviene en defecto: Cora está magnífica, desde luego: demasiado guapa, diría. Claro que, así, nadie duda que Frank caiga locamente enamorado de ella, por mucho que sepa que está casada con Nick Smith (interpretado por Cecil Kellaway) que de griego no tiene nada y de cantante tampoco y además presenta unas circunstancias que le alejan del prototipo creado por Cain, seguramente porque Garnett pretende difuminar un poco lo que va a ocurrir.

El relato coincide formalmente con la novela en el uso de una voz en off del protagonista masculino apuntando sensaciones y pensamientos ocasionalmente pero desecha el planteamiento de la ilicitud de los actos en los diálogos de la pareja, rehuyendo la consciencia culpable adherida al apasionamiento carnal, seña identitaria de los personajes, en cierto modo dulcificados tanto por su vestuario como por la forma de filmarlos, incidiendo más esta versión en un enamoramiento irresistible, una relación que mantiene un hálito romántico, aunque no desdeñan jugar al límite de lo permitido, motivo por el cual en España tardó en estrenarse y parece que fue en el televisor y así, puedo decir que la vi de estreno....

En esta película la figura de la mujer fatal, la que lleva consigo la fatalidad, la que domina al hombre para conseguir su propósito sin importarle las consecuencias, está considerablemente dulcificada: persiste, cómo no, la voluntad de Cora Smith de obtener la libertad y el precio a pagar es alto y pretende que su enamorado Frank la ayude: pero hay en su actitud una cierta vacilación que no llega a alcanzar el sometimiento compartido a la fuerza del destino pleno de consciencia de los actos cometidos, un sentimiento de la culpa que no busca redención pero permite entender que la pasión ha podido más que la razón. Esa Cora Smith se nos aparece decidida, no en vano es ella la que llama la atención de Frank mediante un subterfugio muy femenino que se repetirá mucho más tarde en opuesta circunstancia (detalle de Garnett, por descontado, muy cinematográfico) y uno piensa que podría haber elegido a cualquiera como servidor de sus fines, porque la soledad de Frank, su hambre de mujer no se nos ha presentado debidamente y bien podía apartarse: hay quizás demasiada elegancia en ella y demasiado comedimiento en él, aunque luego las apariencias suben el tono y vamos entrando en materia, lentamente, cuidadosamente, como vigilando al vigilante.

Como era habitual en la época, el elenco está trufado de buenos secundarios: la composición de Kellaway como Nick es muy buena (aunque alejada del original) y la presencia de Hume Cronyn como el Abogado defensor también tiene su importancia, no en vano ambos actores sabían lo que hacían y ello redunda, en definitiva, en mejorar el conjunto, que deja, tantos años después, una sensación de haberse quedado un poco a medio camino, guardando las formas en exceso, faltando un poco del excelente ritmo narrativo de la novela: es curioso, porque la pieza de Garnett se limita a un metraje más contenido y sin embargo tiene una sensación de lentitud en el desarrollo de una trama que finaliza con una moralina semejante a la de la novela pero sin la sensación de que todo se ha producido por la fatalidad como contrapeso al apasionamiento de los protagonistas, añadiendo los guionistas unas frases alusivas al título que acaban por sonar artificiosas.

La falta de tensión de esta película no le resta valor en conjunto pero sí la aleja de la consideración de cine negro en mi particular aprecio de la circunstancia de la fatalidad ominosa como requisito indispensable y aquí uno acaba teniendo la sensación de la mala suerte, pero no de un destino maldito.

Aún así, imperdible muestra de un cine bien hecho, apoyado en un guión trabajado teniendo en el horizonte la línea censora marcada y unos actores que saben transmitir pasiones, dudas y renuencias con claridad, sin que haya en realidad ningún personaje que consiga la empatía necesaria para ponerse a su lado, aunque, eso sí: ¡que guapa está la Turner!







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dilluns, 27 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( II ) 1943 Ossessione




La evidente sensualidad de los protagonistas de la novela de James M Cain produjo la inusual eventualidad que la pieza fuese llevada a la pantalla de cine en primer lugar en una Europa que estaba todavía cociendo una contienda pero gozaba de mayor libertad y fue en Francia donde Pierre Chenal dirigió un elenco encabezado por Michel Simon como el marido Nick en una película titulada Le dernier tournant que ha resultado imposible hallar.

Ello nos lleva a 1943, cuando un joven italiano dirige su primera película adaptando la novela de Cain.

Dado que la adaptación es bastante libre, también el título será diferente: Ossessione, a pesar de no constar en los títulos de crédito, con toda seguridad para evitar derechos de autor, bebe directamente en la fuente próvida de Cain tamizada por el ambicioso Luchino Visconti que, ya en su ópera prima, revela algunas claves de la que será una filmografía conocida del siglo XX.

Visconti se rodea de amigos: Mario Alicata, Giuseppe de Santis y Gianni Puccini, todos ellos guionistas en sus inicios, para presentar la trama ideada por James M. Cain trasladada a una Italia que estaba en plena contienda: una película de pasiones y crímenes para una sociedad convulsa, una trama aderezada con detalles dotados de una intención que probablemente pasarían desapercibidos pero que posiblemente acabaron por obstaculizar su estreno en España, pues no consta, salvo emisiones en televisión mucho más tarde.

Desde el primer momento, Visconti es consciente de lo que tiene entre manos: un diamante en bruto al que pulir y tallar ofreciendo las facetas que interesan al director y guionista: la gran ventaja del autor es que controla todos los aspectos de la película y por lo tanto sabe perfectamente qué es lo que busca y lo que quiere ofrecer: afortunadamente, Visconti, ya desde su primera autoría, conoce los resortes cinematográficos necesarios para llevar a buen fin su idea.

En un blanco y negro propio del neorrealismo italiano, Visconti se apoya en tres estupendos intérpretes para contarnos la trama: en substitución de la deseada Magnani, muy ocupada en otras películas, Luchino tiene la suerte de contar con Clara Calamai para llenar de sensualidad al personaje de Giovanna, una mujer que se declara mal casada con el bueno de Giuseppe, hombre maduro interpretado por Juan de Landa cuya voz de barítono seguramente colmó de dicha a James M. Cain, no en vano así crea al griego Papadakis, mientras el que la escucha y mira es el apuesto Massimo Girotti al que Visconti retrata con mucho mimo.

Hay una cierta carnalidad en la atracción inmediata que siente Gino por Giovanna, ella dándole cuerda sin dejar de advertirle del peligro que su relación encerrará: son reiteradas las advertencias que ella proclama avisando de la posible influencia maléfica de su potente deseo, voces caídas en oídos sordos a la razón, pues Gino, trotamundos, pillastre en busca de fortuna, no puede quitársela de la cabeza: se obsesiona con ella, con su cuerpo, sus caricias, sus besos: ya no es él, ya es su enamorado, su apasionado amante.

Visconti presenta muy bien la diferencia entre los amantes ocultos y el buen marido engañado, el hombre de buena fé que ve en Gino a un camarada, una ayuda para su negocio, un compañero en quien confiar: Giuseppe es un inocente cordero con un fin anunciado. La trama sigue su curso y Visconti introduce una novedad, en el personaje de un tipo vagabundo, feriante, que traba amistad con Gino al contemplarlo con otros ojos: su importancia será cabal en el desenlace y desde luego pertenece a Visconti con toda seguridad, porque las escenas que ambos comparten y los modos que usa el actor Elio Marcuzzo no dejan lugar a muchas dudas.

Siguiendo el itinerario marcado por Cain en su novela, Visconti acompaña con su cámara a Gino en su periplo: lo mismo que en la novela, diríase que él, Gino, es el protagonista: pero la fuerza reside en Giovanna, en la mujer que le atrapó un buen día con sus miradas lascivas, luego su piel al tacto y después sus besos prietos, introduciéndose en su mente: Gino clama por su libertad, necesita aire, espacio, incluso una oportunidad, pero, en su interior, nada cambia: Visconti nos muestra un prisionero de sí mismo y su carcelera, paciente, le espera, malhumorada, hasta que su propia pasión envuelve a ambos una vez más, acabando convencidos que el futuro es suyo...

Los cambios que Luchino y sus amigos efectúan en el guión con respecto a la novela no tan sólo no alteran el esquema básico sino que incluso lo amplían y enriquecen con detalles más cercanos a la realidad italiana sin que ello provoque un localismo que obstaculice un clasicismo que sobrevuela fácilmente no ya fronteras: también épocas, porque las relaciones humanas inspiradas por Cain prevalecen y continúan con el mismo peso de la fatalidad punificadora; Visconti ofrece vigorosas imágenes repletas de sensualismo, de erotismo suave y apasionamiento feroz entre los dos protagonistas que siempre son conscientes de sus actos: lejos de ser una pareja adúltera con planes atroces exentos de sentimiento de culpa, en ellos el conocimiento de la maldad de sus hechos es un elemento más de la película y no precisamente desdeñable.

En ello se empareja perfectamente con la prosa originaria, no en vano Cain en su novela rezuma sensualidad sin necesidad de entrar en detalles, basándose principalmente en la fortaleza de la pasión surgida entre la pareja, sin descartar como motivo coadyuvador el ansia de paliar una soledad, una búsqueda de compañía que se inicia sexualmente y se pretende más duradera aunque ese deseo de continuidad no adquiera la misma firmeza en ambos, apuntada la dicotomía precisamente en el enraizamiento que presupone la continuidad o el abandono del medio de ganarse la vida. Visconti en su ópera prima ya apunta maneras y su innata elegancia, sentido del ritmo y uso del sutil movimiento de la cámara refuerzan una trama que exprime totalmente las ideas presentadas por el novelista.

Visconti emplaza la cámara muy bien y la mueve a conciencia en exteriores, luciéndose tanto en el retrato de los amantes en oscuros lechos como en las diversas acciones al aire libre, cometiendo algún desliz por causa de su barroquismo pero teniendo buen cuidado en elegir un tipo muy concreto de automóvil para cumplir con una lógica visual a tener en cuenta, detalles propios de quien hace de la minuciosidad norma, aprovechando los recursos cinematográficos muy bien, especialmente para remarcar visualmente algunas escenas.

En lo que hace a la dirección de intérpretes, Clara Calamai realiza un trabajo verdaderamente encomiable, muy contenida en el gesto y a pesar de ello muy expresiva gracias a unos ojos que hablan por sí mismos: es evidente que Visconti la filma con mucha atención y le acerca la cámara sin miedo ni compasión, exprimiendo a fondo a la actriz que dota al personaje de total verismo repleto de sentimientos. Diría que con Massimo Girotti la cámara guarda un poco más de respeto, quizás admiración, y el galán en su apostura cede fuerza expresiva frente a su compañera pero sabe mantener el tipo lo suficiente para no desentonar. Es un descubrimiento para mí tardío Juan de Landa: el motriqués roba las escenas con facilidad reforzando con su bonhomía la del personaje encomendado, prestando gran servicio a Visconti al permitirle de una tacada incorporar un momento musical y un pobre desgraciado que sin duda despierta empatía en el espectador.

Con un metraje de algo más de dos horas que en absoluto se hacen largas, Visconti reformuló y presentó en sociedad la novela de James M. Cain a la chita y callando por ahorrarse unos derechos en época de penurias, sin dejar de lado la convicción que el cine bien hecho traspasa fronteras y barreras y consiguiendo, ya en 1943, conciliar pasión y fatalidad y dejando la conclusión moralizante de la novela para otra ocasión.

Imperdible oportunidad para el cinéfilo que quizás no la haya visto hace tiempo, revisarla después de leer la novela. Si el afortunado, como yo mismo, no la conocía, descubrimiento inolvidable de un clásico del cine negro no tan sólo italiano, universal.











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diumenge, 26 de novembre de 2017

Una novela, tres películas: ( I ) 1934 The Postman Always Rings Twice




Para los amantes del cine negro y también para los lectores acérrimos de la novela negra mencionar el nombre de James M. Cain sin duda despierta buenos recuerdos. Según se dice trató de ganarse la vida como guionista de cine pero la industria de Hollywood de su época no supo intuir lo que podía llegar a escribir aquel joven apasionado de las letras que sin darse por vencido abandonó California y se largó a Baltimore a buscarse la vida y allí, alcanzada la madurez, publicó, a sus cuarenta y dos años, la que sería su primera novela: El cartero siempre llama dos veces que ya en 1934, su año de publicación, alcanzó un éxito crítico y comercial fuera de dudas.

Quizás fruto de su experiencia como guionista, Cain muestra en su novela un estilo alejado de florituras literarias sirviéndose de un lenguaje llano en el que no caben las ironías ni la retórica ni tampoco las densas y cuantiosas descripciones de lugares y personajes, haciendo gala de una precisión que para algunos puede resultar en parquedad pero que viene como anillo al dedo en una novela corta que, por su temática, significó una ruptura y una novedad en el género y así ha sido reconocida posteriormente.

En la novela negra, pariente y heredera de la detectivesca o policial con raíces en el siglo XIX, el contenido social usualmente giraba en torno a las aventuras de un detective, usualmente masculino, con carácter más o menos turbio, quizás alegal, complejo, que se afana en dilucidar alguna intriga o misterio. Autores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler triunfaron en la novela negra mientras James M. Cain estaba en California y seguramente inspiraron a Cain para dar un paso adelante: en su ópera prima, Cain propone una trama en torno al crimen pasional en la que la intervención de la policía es casi anecdótica, una historia en la que los protagonistas no son, por así decirlo, profesionales del crimen.

En su novela Cain introduce con una fuerza inusitada la figura de la mujer en su función de impulsora decisiva de los acontecimientos que van a ocurrir, incluyendo los más letales, conduciendo al hombre a la senda de una fatalidad que no puede rehuir, preso de un enamoramiento lascivo que desde el primer encuentro cala en el protagonista hasta lo más profundo de su ser. Y digo protagonista porque la narración la cuenta la voz de Frank Chambers, un vagabundo de convicción, un tipo que gusta de la libertad del viaje sin ataduras, un saltimbanqui sentimental que acabará absolutamente abducido por las sensaciones que le causa la sensual Cora Smith, en mala hora casada con el griego Nick Papadakis, un buen hombre que gusta de cantar, beber y comer, amigo de sus amigos, amable con todos. Los personajes creados por Cain, todos ellos, principales y secundarios, se moverán bajo la influencia de la casualidad que de forma imperceptible pero constante acabará erigiéndose en luctuosa fatalidad.

Nadie diría que El cartero siempre llama dos veces es la primera novela de su autor; la novela corta no es desde luego un género menor, ni fácil tampoco, pues requiere precisión en el lenguaje y dominio del ritmo, so pena de dejarse en el tintero aspectos necesarios para su comprensión y el cuidado del lenguaje es obligatorio para poder transmitir la esencia de los personajes sin necesidad de explayarse en detalles: Cain demuestra en los diálogos una técnica depurada y será mediante las palabras de los protagonistas que conoceremos su forma de ser y de pensar y gracias a la habilidad del autor, sus actos y pensamientos nos conducirán en un camino de sucesos en buena parte imprevistos e imprevisibles incluso para aquellos personajes que los inician, pues así como la incerteza reviste el destino con fatalidad, bien es cierto que todo obedece a algún designio humano y únicamente el resultado proviene de factores inesperados pero no por ello imposibles ni faltos de lógica, con lo que la narrativa no se resiente en absoluto, logrando, al contrario, apresar la atención del lector.

En la trama, imagino que sobradamente conocida, Cain juega con los deseos carnales, las ansias de libertad, la codicia, el anhelo de un futuro mejor, todo ello aderezado de una fatalidad ominosa que parece predeterminar los actos que son tomados libremente por todos los implicados, del primero al último. Ese destino último que una vez conocido provoca el interrogante condicional, relativo a qué hubiese ocurrido si...., con un cierre que posiblemente el autor consideró beneficioso para apuntar una enseñanza moral que, en realidad, es ajena a todo el relato, inexcusablemente novedoso en su momento, rompedor y renovador, llevando la novela negra a unos postulados que ya no abandonaría.

Escrita en los años treinta -y quizás pergeñada lentamente a finales de los veinte- la novela de Cain apareció como un trueno en una sociedad estadounidense que poco a poco dejaba las alegrías de la carne para adoptar un puritanismo coartador de libertades, lo que propició que el contenido claramente sensual de algunos pasajes resultara obstáculo para su difusión en algunos estados y con toda seguridad a su adaptación a las pantallas de cine, que tardó bastante, siendo incluso adelantada una novela publicada dos años más tarde. De hecho, no fue en Hollywood donde el cine descubrió a James M. Cain. Lo veremos pronto.

De momento, recomiendo encarecidamente leer El cartero siempre llama dos veces. Un modelo de novela negra: un clásico imperdible.





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dimarts, 24 d’octubre de 2017

Blade Runner 2049




Miauuuu, Marramiauuuuuuuu, Miauuuuuu, Marramaoooooooo

La onomatopeya me viene al pelo para arrancar estas líneas, por dos razones, a saber:

De todos es sabido que según la sabiduría popular, gato escaldado huye del agua fría, pero también se nos advierte que la curiosidad mató al gato y que el hombre es el único animal que tropieza tres veces en la misma piedra. Yo añadiría que en una piedra puede que tres sean las ocasiones en que uno caiga, pero lo que es en el cine, a uno le han atrapado ya incontables veces, incontables por pura vergüenza, porque es que no aprendemos, y lo digo en plural para despistar un poco, aunque posiblemente más de un cinéfilo se adhiera calladamente.

Porque mira que he proclamado reiteradamente que debo desconfiar cuando se produce un estreno múltiple en miles de salas al extremo que incluso al estupendo cine de mi pueblo le dejan participar de la efeméride cuando en otras películas recibe injusto trato. Así que cuando supe que la última película de Denis Villeneuve iba a estrenarse también en "mi cine" el mismo día que en todo el estado, ya debí olerme la tostada, pero cuando prologaron la exhibición un fin de semana más ya no pude resistirme.

Craso error, porque esta secuela de una película que ví en el mismo cine en el lejano 1982, una pieza para algunos clásica y para mí muy sobrevalorada, ¡ay!, no merece en absoluto todo el ruido de mercachifles que se ha montado para conseguir que incluso desconfiados como yo mismo caigamos en la trampa, porque eso es, ni más ni menos, que Blade Runner 2049, esa película que Denis ha dirigido con un presupuesto que quintuplica el modelo a seguir y es una lástima que tan sólo en el apartado presupuestario, pasados ya treinta y cinco años, nada más haya aumentado.

En esta película se hace evidente lo insostenible de algunas manifestaciones vertidas por supuestos críticos cinematográficos que con suma facilidad adjudican grandezas cinematográficas a meros artesanos que un buen día han tenido la fortuna de encargarse de filmar un guión interesante y han sabido aprovechar la oportunidad y no estropearla viendo cómo su prestigio alcanza cotas inmerecidas, porque casi nadie se acuerda del guionista salvo cuando éste dispone de un agente artístico que se gana el sueldo (como el de Joe Eszterhas, un hacha): no es el caso de Hampton Fancher que algún día leyó la novela de Philip K. Dick y decidió sacar provecho del tiempo empleado, creando una historia tan complicada que para el primer director, Ridley Scott, significó la oportunidad de muñirla por lo menos en cuatro versiones y, desde luego, exprimirla hasta la última gota (aquí cabe un interrogante, faltaría más) con la presente secuela, fruto del mismo guionista Fancher con la ayuda de un par de colegas, si acaso, para hacerla más ininteligible, más ilógica, más irreal.

Porque es lo que en catalán llamamos "un orgue de gats" (literalmente un órgano de gatos, significativamente una olla de grillos), una especie de amasijo de ideas que alguien lanzó en una de esas reuniones de cerebros en las que se trata de ir soltando ocurrencias para ver si algo se aprovecha y alguien es capaz de hilvanar el conjunto: una trama que nos devuelve a la misma situación con otros protagonistas, en definitiva el problema sustentado en torno a la existencia de unos replicantes, robots humanizados con características inmejorables y carencias ignotas. Pero así como en la primera película había una imitación de cine negro mezclada con pseudo filosofías existenciales manteniendo una cierta lógica (que desbarró el propio Scott a posteriori) en esta secuela los personajes, sus actos y motivaciones son un galimatías desprovisto de la mínima empatía necesaria para que el respetable sienta el impulso de querer esforzarse para entender un poco la trama, porque tan pronto te informan que el protagonista es un replicante como te dan a entender que quizás no, mareando la perdiz al punto que ya tanto te da una cosa como la otra y para rematar se sacan de la manga un viaje a Las Vegas donde, mira tú, hay un sólo habitante, con nada de agua pero millones de litros de güisqui, que chiste, es que me parto de la risa, tío, que bueno... y encima con hologramas de Elvis Presley en un escenario, total, tio, qué película más mala, por favor....

¿Es que nadie se acuerda de cuando la guapa y atlética Pris agarra con su mano desnuda un huevo que está en proceso de ebullición? Si eso era un replicante de 2019, imagínate lo que sería un replicante de 2049:¿o es que la tecnología no avanzó nada en treinta años? Lo malo de la ciencia ficción es que, además de ficción, debe tener ciencia y la ciencia tiene unos requisitos que ni el amigo Fancher ni por descontado el pobre Villeneuve parecen disponer a su alcance y dejémoslo ahí, por no descubrir aspectos de la trama, aunque bien se lo merecerían, tan inane es.

Si digo que en el apartado de la interpretación lo más notable es la intervención de la guapa Ana de Armas no hace falta insistir, pues pocas palabras bastan: dudo mucho que haya causado la honda impresión que causó en su día el personaje de Rachael (la pobre Sean Young jamás se repuso a ella) y desde luego el impávido Ryan Gosling (y mira que lo tenía fácil) tampoco cubre el mínimo fijado por el también impávido -pero menos, más mirón- Harrison Ford, por no hablar, claro, del cupo de reparto de secundarios, donde la primera le da sopas con honda a esta secuela que, avisada, hubiese podido ser más cuidadosa en ése aspecto. Y en otros, también.

En lo que descuella la película es en el apartado sonoro, muy bien resuelto, con una calidad que sitúa sin estridencias al público en la escena, a pesar de la paupérrima banda sonora compuesta por Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, que por momentos "homenajea" la que en su día compuso Vangelis, una pesadez lánguida que obtuvo reconocimiento a posteriori gracias, principalmente, al Lp (un momento, que lo miro) que editó la Warner con la adaptación musical producida por Jack Elliot, ocho temas en total, de los que alguno fue reconducido a sintonía de programa de radio y televisión que llegó a calar, de ahí la fama.

En el apartado visual ha resultado decepcionante: mucho croma barato, ninguna novedad; los que vimos la primera, por lo menos, pudimos en los primeros minutos extasiarnos con unas imágenes extraordinarias, faraónicas, (y ya habíamos visto incluso Odisea...) antes de empezar a sentirnos abrumados por un barroquismo excesivo a todas luces: han pasado treinta y cinco años, amigos, y el cine de este siglo no avanza ni siquiera en el apartado técnico y yo entonces tenía un ordenador con 16 megas de memoria ¡un lujo! y ahora mi telefonino lleva 32 gigas de almacén, pero las películas siguen con una estética y unos trucos casi iguales. Menos lobos, caperucita. Claro que hay espectadores sin antecedentes capaces de asombrarse, pero eso no es mérito de la película, imagino.

En definitiva, una muesca más en el pistolón de los mercachifles que de nuevo han logrado que pasemos por caja para endilgarnos el multiestreno de una pieza que no pasará a la historia y que en su próximo pase televisivo ya no dispondrá de las pocas lisonjas de esta temporada porque el boca oído habrá servido de aviso para navegantes.


Tráiler oficial:




p.d.: ¿Porqué Gaff, de repente, deja de lado su característica forma de hablar multilingüe? ¿Porqué Wallace (mira que mal escrito está el personaje) se queda toda la película con el adminículo que le instala su asistenta/secretaria/pellejuda tras la oreja izquierda, cuando al parecer hay todo un juego, a todo color, para elegir en cada ocasión? Vale, dejémoslo....



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dissabte, 30 de setembre de 2017

Alienígenas en las calles



Todo el mundo sabe que la ciencia ficción antes de convertirse en un género cinematográfico fue un género literario y que cuando nació ni siquiera existía algo tan básico y caduco como la telefonía con hilos así que sentada la premisa fácilmente nos encontramos afirmando que no toda la ciencia ficción necesita tener en su relato una larga lista de cachivaches a cual más extraño, original y ruidoso.

Como consecuencia podemos asegurar que no es preciso que una historia de ciencia ficción se desarrolle fuera del planeta tierra y admitiremos como válida, en la lógica imaginativa sentada, que muy bien puede ocurrir que sean los extraterrestres los que se molesten en acudir al planeta Tierra y sus aventuras entre nosotros seguirán siendo perfectamente encajables dentro del citado género.

Los párrafos que anteceden son innecesarios para buena parte de los cinéfilos (y lectores) de contrastada veteranía pero quizás ayuden a situarse a las nuevas hordas que ocasionalmente han llegado a creerse que la ciencia ficción está limitada a determinados productos, algunos muy de actualidad cada temporada.

En los años ochenta del pasado siglo se produjeron bastantes películas de ciencia ficción y no todas se dedicaron a salvar el mundo gracias a batallas galácticas: como siempre ha ocurrido, hay quien aprovecha el género para formular parábolas aplicables a la actualidad de su época consiguiendo en muchas ocasiones que el mensaje siga vigente al cabo de tantos años.

En 1984 el director y guionista John Sayles escribió y dirigió una película titulada El hermano de otro planeta (The Brother from another planet).

La trama gira en torno a un alienígena que llega a nuestro planeta estrellando su nave en la desembocadura del río Hudson y establece su primer contacto con los humanos en el barrio de Harlem, el más negro de toda Nueva York. Para él el color no es un problema pues su apariencia física es la de un hombre negro bien parecido, con la salvedad que sus pies tienen sólo tres dedos provistos de garras más que uñas. El tipo se ha vestido con andrajos y un zapato diferente en cada pie y no habla ni produce sonido alguno pero entiende todos los idiomas. Y cuando toca un objeto, sea una pared, unas baldosas, un taburete, recibe como un flash las voces y los sentimientos de quienes antes tocaron el objeto. Así, en el primer edificio que pisa, antiguas dependencias de recepción de inmigrantes a la ciudad de Nueva York, las voces desesperadas de los inmigrantes del pasado resuenan en su cabeza.

Sayles cuenta con el buen hacer de Joe Morton que sin poder valerse de su excelente voz logra comunicar los estados de ánimo de ese extraterrestre que deambula sin mucho problema por el barrio de Harlem recalando en un bar con un dueño y unos parroquianos excepcionalmente amables que le admiten como uno más desde el primer momento pese a todas las rarezas que forzosamente adornan el personaje.

La alegoría formulada por Sayles es clara y no ha perdido vigencia en su propuesta incidiendo en que las personas son capaces de mostrarse solidarias y hospitalarias con el migrante venga éste de donde sea, ayudándole mínimamente para que pueda seguir adelante por sí mismo e incluso, si hace falta, frente a unos sujetos que, presentando unas placas, van inquiriendo acerca del extraño, dando toda la sensación que le persiguen.

La película está rodada con cuatro cuartos y la falta de presupuesto afecta a los efectos especiales, muy cutres, tanto como a los escenarios, la mitad de ellos en lugares públicos, lo que por otra parte confiere un hálito de realidad, de casi docu-drama a las situaciones que vive el protagonista, descubridor de un mundo para él nuevo, con detalles visuales que sin diálogos apuntan cuestiones para él sorprendentes, no en vano su mirada se basa en una vida totalmente diferente a la del lugar donde tratará de aposentarse y recomenzar.

Ello -la falta de dinero- no perjudicaría en demasía la propuesta de Sayles si hubiese aplicado más valor a la intención que se adivina pero no acaba de rematar, porque sin llegar a dar un giro copernicano hay ciertos elementos de acción, persecución y huída, que distraen de lo que a priori se entiende como base de la película. Da la sensación que pese a contar con el apoyo de todo el equipo (en el elenco es evidente la camaradería) Sayles, quizás por miedo a perder taquillaje, se auto-censura, se limita, y no señala la cuestión social con la intensidad que más adelante acabaría por ser marca identitaria de su cine.

Ese "hermano" (¡eh, brother! es lo que le dicen en el bar de Harlem para llamar su atención) llegado de quien sabe donde, que no es el único que nos ha visitado, que seguramente no será el último, es una parábola planteada hace tantos años por Sayles que desgraciadamente sigue vigente no tan sólo en la desembocadura atlántica del Hudson sino también en cualquier otra playa, porque de esos mares enormes siguen llegando gentes necesitadas, gentes que, como el "hermano", llegan huyendo de una vida mucho peor y no llegan sólos: llegan con sus defectos, pero también con sus virtudes, algunas desconocidas para nosotros, como las que adornan al personaje interpretado sin decir ni mú por Joe Morton, que, en el Festival de Cine Fantástico de Sitges de 1984, recibió el premio al mejor actor. Y Sayles, al mejor guionista.

Una película hecha con poco presupuesto que aprovecha al máximo las virtudes de un relato de ciencia ficción.

Tampoco creo que gozara de un presupuesto exorbitante Jack Sholder cuando se encargó de llevar a la pantalla un guión escrito por Jim Kouf dos profesionales con cierto bagaje y experiencia que se aunaron para conseguir una película que sorprende a quien la vez por primera vez: The Hidden (traducido el título en castellano como Hidden [Lo oculto] en una nueva muestra de inoperancia, insensibilidad lingüística y memez, todo en uno) es también una película de ciencia ficción porque se basa en el viaje intergaláctico que un desalmado ser de otra galaxia ha efectuado, huyendo de la policía, recalando en la ciudad de Los Angeles, donde seguirá cometiendo fechorías, tropelías, robos y asesinatos sin cesar, en una espiral delictiva que parece imparable.

Porque este alienígena, llegado en 1987, no se parece en nada al hermano de tres años antes: éste que nos trae Sholder desprecia la vida de los humanos y únicamente busca satisfacerse escuchando música a todo volumen y conduciendo coches deportivos a toda castaña, matando al que se ponga por delante, a todo aquel que se atreva a ponerle traba alguna a sus deseos.

Naturalmente, habrá una oposición por parte de la policía, encargándose el detective Tom Beck (Michael Nouri) de investigar robos y asesinatos brutales sin razón aparente con el entrometimiento de un chusco agente del FBI, un tal Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan) que se comporta de una forma harto extraña.

Es pues una película con diferentes componentes: por una parte, hay un asesino cuyo origen el espectador conoce, pero no el detective protagonista: ello, muy bien llevado por el guión de Kouf presentado enérgicamente por Sholder, confiere a la película ése sentimiento tan grato al espectador de estar al cabo de la calle de lo que está pasando, muy por delante de lo que lleva de cráneo al protagonista. Por otro lado, está la forzosa relación de compañeros entre el detective de crímenes y el agente del FBI, con el conocido mecanismo de afecto y odio, aderezada la convivencia en este caso además porque el tipo ése del FBI parece tener tantos secretos -o más- que el propio asesino que ambos persiguen. Además, la trama nos lleva a las consideraciones relativas a la práctica imposibilidad del género humano de sobrevivir frente a delincuentes tan poderosos, máxime cuando se ocultan bajo unas apariencias que, en algunos casos, llegan a ser apetecibles, sin perder por ello un ápice de peligrosidad.

Sholder, que había experimentado con el terror un par de años antes, reduce un poco los efectos "gore" y se cuida de imprimir a la historia un ritmo sostenido sin decaer nunca, emplazando la cámara con mucha eficacia en todo momento controlando la tentación tan acostumbrada en la época de agitar, como quien dice, la pantalla para conferir la sensación de acción: aquí no hace falta, porque hay acción de sobra en las actuaciones de todos los diferentes personajes que se sucederán, algunos dando cuerpo con presteza a ese ser demoníaco llegado quien sabe de donde: bien, uno sí lo sabe, pero no lo dice...

En este caso, la intervención del alienígena representa una intromisión en la ¿pacífica? vida terrenal, pero carece de ámbito general o por lo menos, no hay apunte de invasión en toda regla: no hay anuncio de amenaza global, pero el espectador siempre será consciente que "no estamos solos" y que esa presencia no anunciada, no deseada, no solicitada, escondida, camuflada, oculta, queda en fábula en la pantalla de una maldad peligrosa, de una voluntad criminal que no atiende a razones, falta de lógica, dañina, mortal e imparable y lo peor de todo es que esa maldad puede infectar a cualquier miembro de la sociedad y por extensión a la sociedad en sí misma.

Podríamos decir que se trata de una película de Serie B, como la anterior, realizada con muy buen oficio, divertida, interesante, sorprendente por la fuerza de su sencillez, claro ejemplo también, que con pocos medios se puede alcanzar un justo reconocimiento, no en vano así le fué en el Festival de Sitges de 1987 (Michael Nouri mejor actor y Jack Sholder Premio de la Crítica) así como en en el Festival de Avoriaz (Gran Premio).

Para el cinéfilo curioso, tan imperdibles ambas como para quien disfruta considerando las alegorías de la ciencia ficción alejada de las galaxias y el espacio sideral.








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dilluns, 11 de setembre de 2017

Cabaret




Goodbye to Berlin es un libro escrito por Christopher Isherwood para contar sus experiencias vividas en el Berlín de la república Weimar, años treinta del siglo pasado, justo en el advenimiento de los nazionalistas de Adolph Hitler cuya demagogia y populismo obtuvo las consecuencias por casi todos ahora conocidos.

Lo interesante, ahora, es observar que Isherwood publica su libro en 1939, ya de regreso a la Gran Bretaña y a salvo de los desmanes de las vociferantes masas germanas influenciadas por el encanto de sus líderes.

En la novela, compuesta de varios capítulos que relatan episodios en cierta forma autónomos, Isherwood muestra la decadencia de un microcosmos formado por él mismo como espectador, una tal Sally Bowles, cantante inglesa en un cabaret, una rica heredera judía, Natalia Landauer, su pretendiente, y una pareja de homosexuales que luchan por aceptarse en una sociedad dominada lentamente por el ideario nazionalista de Hitler y sus acólitos.

Después de la guerra, en 1951, el dramaturgo londinense nacionalizado estadounidense John Van Druten escribió una obra escénica que tituló I Am a Camera, inspirándose en la primera frase de la novela de Isherwood, que decía: "soy una cámara con el obturador abierto, quieta, grabando, sin pensar". La pieza se estrenó en el Empire Theatre de Broadway el 28 de noviembre de 1951 y permaneció en cartel hasta el 12 de julio de 1952, representando para Julie Harris el primero de sus cinco premios Tony a la mejor actriz.

El éxito de Broadway, como es habitual, propició el rodaje de una película con el mismo título, I Am a Camera en 1955, con la misma protagonista Julie Harris, acompañada por Laurence Harvey y Shelley Winters, película que merecidamente no tuvo éxito: la vi hace bastante tiempo en televisión y está claramente descompensada, con un guión que impide que tan ilustres intérpretes saquen beneficio de una idea muy buena.

Es posible que el fracaso de la película provocara que la obra escénica cayera en el olvido, porque no hay noticia que volviera a representarse en Broadway y en consecuencia un productor avispado como Harold Prince con la colaboración de Ruth Mitchell se hizo con los derechos de representación de la obra y encargó su transformación a musical a sus dos amigos John Kander y Fred Ebb que se basaron en un libreto de Joe Masteroff que adaptaba la pieza de John_Van_Druten, encargándose de la coreografía Ronald Field.

El musical se iba a titular Welcome to Berlin pero en 1966 apenas habían transcurrido veinte años desde que finalizó la guerra y con ella el holocausto y a Harold Prince le pareció más comercial titularlo como Cabaret, no en vano la acción transcurría en su mayor parte en el Kit Kat Klub, el cabaret donde actúa Sally Bowles bajo la atenta mirada del Maestro de Ceremonias, interpretado por un joven Joel Grey.

Cabaret se estrenó el 20 de noviembre de 1966 en el Broadhurst Theatre después de veintiuna representaciones con público escogido previas al estreno oficial. Acabó su primera temporada el seis de septiembre de 1969, alcanzando 1165 representaciones en tres teatros distintos sin interrupciones. Un éxito total que consiguió que la gran mayoría estadounidense aceptara un trágala en el que viajaban de la mano una cantante que se acostaba por dinero y acababa abortando, unas relaciones homosexuales entre hombres, una bisexualidad más que sugerida y todo ello con el advenimiento de un nazionalismo imperante en la sociedad y, para rematarlo, sin final feliz.

Las piezas musicales escritas por John Kander y Fred Ebb eran fantásticas y resulta fácil imaginar a Bob Fosse asistiendo al estreno y maldiciéndose a sí mismo porque estaba muy ocupado dirigiendo su versión de la felliniana Las Noches de Cabiria, que había sido un éxito en Broadway protagonizada por su esposa Gwen Verdon, a la sazón enfadada porque el papel en el cine se lo llevó Shirley McLaine. Pero eso es otra historia.

A Bob Fosse se lo llevaban los diablos, porque, además, era muy amigo de ambos autores musicales. Por otra parte, ellos intervinieron, junto con Harold Prince, en una comedia musical titulada Flora, The Red Menace, en la que se presentaba en sociedad una jovencita de diecinueve años que atendía por Liza Minnelli, de la que Kander y Ebb quedaron absolutamente enamorados al comprender que la chica cantaba todas sus canciones justo en la forma que ellos habían imaginado que debían cantarse mientras en sus largas sesiones componían la música y escribían las letras.

El éxito de Cabaret en Broadway, como es lógico, abría las puertas del cine de par en par.

No he podido comprobarlo, pero cualquiera puede imaginar a Bob Fosse mostrándose implacable y pegajoso hasta hacerse con la oportunidad de llevar a la pantalla Cabaret.
Sin duda conocedor de todos los antecedentes de la obra, Fosse trabajó el guión con Jay Allen para dar la forma que el quería a su película. Su visión de un musical llamado a cambiar el concepto cinematográfico del mismo, otorgando a los números musicales una importancia decisiva en la narración de una época determinada que parecía destinada a permanecer en el pasado.

Fosse modificó a su voluntad el formato de la pieza teatral, quitando canciones y poniendo otras, siempre con los mismos autores básicos, no en vano el conjunto, observado desapasionadamente, funciona con una mecánica clásica ya experimentada en la ópera, el espectáculo musical completo que reúne en su seno todas las artes dejando la mera literatura para lo que se conoce como recitativos.

En Cabaret, más que en ningún otro musical, la trama puede seguirse perfectamente por el hilo argumental de las canciones que se cantan y se bailan en el Kit Kat Klub (para ello es muy conveniente poder leer subtituladas las letras de las canciones) y podríamos decir que las escenas meramente habladas servirán para disipar dudas, caso de haberlas, y para complementar detalles, aunque los gestos, el lenguaje corporal y los elementos escénicos son bastantes para definir el curso de los acontecimientos que se van sucediendo en un Berlín en el que el cosmopolitismo y la libertad de costumbres, aún en el seno de una sociedad llena de desigualdades, acabarán por ceder frente a un populismo que se auto identifica públicamente por signos en la vestimenta y gestos multitudinarios, sin que las desigualdades sociales, ahora lo sabemos, llegaran a desaparecer en modo alguno; pero eso es historia que todos deberíamos conocer y parece que muchos ignoran, pero queda para después de la película.

Bob Fosse al tiempo de ocuparse de Cabaret tenía suficiente experiencia en los musicales como para saber que fichar a Joel Grey era una suerte que no debía rechazar y probablemente saber que los autores de la música consideraban a Liza Minnelli como su musa inspiradora debió ser opción imbatible.

Y un verdadero acierto porque sin ellos nada sería igual. He de resistir la tentación de insertar todos los vídeos que hay en la red porque supongo que ya son archiconocidos y enlazaré sólo tres y uno de la pareja protagonista. Es la pieza titulada Money (Dinero) que me lleva a varias consideraciones que sirven perfectamente para aquilatar la película en conjunto:

1.- Cuando se estrenó en España, en octubre de 1972,la película no sufrió cortes de censura. Pero no recuerdo que, viéndola en versión doblada, se ofrecieran subtítulos de las letras de las canciones, con lo cual varios aspectos debían deducirse por lo visto. Leídos los que siguen, sorprende que pasara la censura.

2.- La trama abarca desde la historia personal del muy discreto inglés que se desplaza a Berlín supuestamente para ampliar su experiencia con el alemán hasta las dificultades económicas de una sociedad en la que conviven millonarios con gentes que se despiertan cada día esperando poder llegar a la semana siguiente; unas relaciones que oscilarán entre servicios sexuales remunerados y enamoramientos súbitos, inesperados, afrentando un posicionamiento social que, además, estará mediatizado por el advenimiento de un populacho enfervorizado contemplado por las clases pudientes como medio para quitarse de encima los movimientos sociales y laborales de un comunismo en alza, sin advertir que el populismo empieza matando perros y acaba dando palizas. Y todo ello mientras en el escenario del cabaret los números se suceden mostrando lo que ocurre "fuera".

3.- La maestría innegable de Bob Fosse en el planteamiento cinematográfico: en Cabaret, los números musicales los veremos desde muy distintos ángulos que incluyen picados, contrapicados, planos generales y profusión de primeros planos: la cámara se mueve sin cesar pero no lo hace para disimular la falta de virtudes de quienes bailan: lo hace para remarcar el mensaje de la canción y lo hace también para conseguir que el espectador se sienta como si estuviese en una butaca del Kit Kat Klub: no tan sólo vemos el escenario desde la platea: también algúin camarero pasa por delante nuestro, reforzando la realidad de la sensación: sólo nos falta el olor característico mezcla de licores, humos y sudores varios.





Las coreografías de Bob Fosse mantienen sus tics (el sombrero, los guantes) y se adecúan perfectamente al ambiente claustrofóbico del Kit kat Klub del que se nos ofrecen vistas de su platea, repleta de mesas con teléfonos para intercomunicarse y de su minimo escenario, pero no de sus bambalinas y siempre parece que no van a caber todos en escena y va Fosse y se saca de la manga unos bailes ya canónicos sobre unas sillas y nos quedamos ojipláticos y con ganas de volver a verlo todo otra vez. No hace falta advertir que, naturalmente, los movimientos se ajustan a la música a la perfección y que la cámara realza la maravilla con unos colores que oscilarán entre la sordidez y la fantasía.

Fosse también sale del cabaret y lo hace de inmediato, pues ya en el inicio abandona el número musical en un montaje paralelo dando la bienvenida a quien llega en tren y luego, cuando ya casi todo el pescado está vendido, como quien dice, se va de excursión al campo, se detiene en un lugar de merendolas al aire libre y nos ofrece una imagen bucólica y angelical que pronto devendrá de pacífica en pavoroso aviso para navegantes, una escena que causó y sigue causando cierta polémica porque todavía hay quien, cuando le señalan la luna, sigue viendo sólo un dedo.



Es ejemplar el uso del número musical para representar cómo el nazionalismo, provisto de trampas y triquiñuelas en las que caer insensatamente las personas de buena fe desprovistas de la información necesaria, atraídas por símbolos gráficos destinados alevosamente a provocar un sentimiento de unidad al tiempo que diferencia los buenos de los malos. Hay que recordar que la canción, Tomorrow belongs to me (El mañana me pertenece), no es en modo alguno una canción popular alemana de la época: es una creación muy intencionada de los magníficos John Kander y Fred Ebb.

Fosse cuida muchísimo los detalles y cuenta con un excelente equipo a cargo de escenarios, vestuario y maquillaje sin reparar en gastos: aún en la cutrez de las míseras vidas de los protagonistas, en esa pensión por habitaciones de lo que antaño fue una casa rica, hay una multitud de cachivaches, de ropas ajadas, de elementos inverosímiles que conforman el mundo de las ensoñaciones de esa estadounidense Sally Brown que deja perplejo al muy británico Brian Roberts y hace sonreir, condescendiente, al acaudalado Max, que percibe de inmediato esas ganas de salir de la miseria que proclama Sally, tanto como su consciencia relativa a la dificultad. Cuando él abandone y regrese a casa ella se quedará empeñada en su triunfo y no se quedará sola..........



Tan absolutamente actual que todavía se sigue representando en teatros del todo el mundo la pieza escénica. La película, imperdible: tanto si te gustan los musicales como si no, imperdible para cualquier cinéfilo.






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